也许别人看来，我除了画画，无所作为，但我惟一能做好的事就是画画，人生能和目标统一起来是种大幸，我比较接近幸运

4年前，何多苓在他成都东郊的新工作室外栽下了第一棵桂花树，“这棵树当时只有现在一半粗”，这几日，八月桂花香，树下的晚餐被他“咔嚓”一下传上微博。“微博是学生帮我申请的，我就用手机拍，发一些画儿上去，算是跟大家分享‘科研成果’。”

在他既没V字也没头像、貌似山寨名人的微博中，何多苓上传了一批“成果”，皆为近期写生之作：月季、山桃、飞燕草、松果菊……逸笔草草，气韵淡雅。“这段时间我没画人像，一直在写生，摸索新路子。观念艺术开始以来，写生的方法就很少用了，但我现在又想反其道而行。写生时我不是把自己想象成莫奈，而是找寻中国古代文人画家面对山水沉思默想后动笔的感觉，我很喜欢这种境界。”

多年来，不少同路人早已搁下画笔，取道其他媒介，“保守”的何多苓却置身潮流之外，缓慢、沉着、优雅，试图用他的手艺，将心灵的敏感发挥到极致。“我的画和我的个性都比较单纯，生活也是如此。经历了中国最复杂的年代，能保持这样单纯的心境很不容易。也许别人看来，我除了画画无所作为，但我惟一能做好的事就是画画，人生能和目标统一起来是种大幸，我比较接近幸运。”

《带阁楼的房子》与青春伤逝

9月27日，“我们？青春：何多苓师生作品展”将在上海开幕，宣传海报上，何多苓的新作绿意盎然，一片葱茏。

早在80年代，他就凭借《春风已经苏醒》和《青春》震动中国油画界，那些厚实的土地的暖色，30年后，渐渐荡涤为水和空气般的冷色，轻盈而浩渺。“当年刚从农村下乡出来，红土地是主色调，后来变成比较复杂的灰色，现在变得明朗起来转成冷色调了。随着年龄、阅历的积累，对客观世界的看法更进入带有幻想和出世的状态，体现在画面上也变得空灵飘逸了，而且我在画法上也开始追求这种飘逸。油画本身应该是厚重的，80年代追求沉着、用力、厚重，现在就接近水墨画了，空灵、飘逸，比较润。”

2010年闭关后，何多苓创作了“兔子”系列。十几幅新作，描绘的都是孤独的少女，纤敏的躯体在青蓝背景中淡淡悠悠地浮出，弥漫着一股莫名的忧伤。在画作《兔子下山》中，少女的下体留有一丝颇具意味的血痕。“这是完全偶然的发现，画的时候很简单，稀释以后控制一下流向，但还是比较伤感的，暗示了青春转瞬即逝的状态。”

“兔子”的诞生并非花花公子式的情色暗示。“兔女郎在西方文化中有点色情，但在我这儿完全没有。去年开始画的时候还是女孩，后来有一张画在创作过程中发现她的头发很像兔子耳朵，我就想试试，把兔子耳朵跟头发衔接在一起，暗示形象介于人兽之间，和自然界的神秘有种沟通。我故意画得很纤细，《兔子森林》就是画一种倾听不详的声音的感觉，极力画出兔子的惊恐。这种细微的小生命的体验跟整个世界宏大的背景结合在一起时有点敏感、悲凉，这种珍惜、伤逝的感觉是我想固定下来的。”

青年时期的何多苓，读到契诃夫小说《带阁楼的房子》后爱不释手，“我太喜欢这些文字了，就像散文诗一样百看不厌，一直想把它画出来。到了1986年，我觉得技术筹备到位就开始画了，我把列维坦、谢洛夫两位我最喜欢的俄国艺术家的画册摆在旁边，体会那种感觉，然后一气呵成，不到3个月就画出来了。”

何多苓在相纸上创作的这44张连环油画，充满了雾气般的迷茫、忧伤和梦幻的情绪，20年后展出，成为最接近他的精神气质和最令人着迷的作品。“这批画很特别，我用的是俄国的油画方法，特别是列维坦画里的背景。我完全是为了自己做这件事。可能因为故事的主角是画家，很多方面我觉得自己挺像他，当知青以来，我对社会、人生都采取了一种消极、随意、流浪的态度，这就是我的人生姿态。这种认同感让我对这个小说非常入迷，就像进入了另一个世界，出来后就再也回不去了。当时画的时候就是为了留下来，晚年拿出来看。现在偶尔翻翻画册，也有很欣喜的感觉。欧阳江河说得太对了，这是属于对逝去的青春的追忆。”

带工作室的花园

何多苓喜欢美国建筑师密斯？范？德罗的格言“少就是多”，他梦想过当建筑师，“但是不可能：我的劳动不可能与他人分享，正如我的画面上几乎不会出现一人以上的形体。”

专访中，他聊兴最浓的亦是建筑--画室外那座造价比预算高出10倍、但令他欣喜万分的“英式花园”：“中式园林虽然好但很雕琢，日本的更雕琢，法国的太庄重，英式花园讲究野趣、自然，是我所喜欢的。我的园子没去追求奇花异种，选择的都是本地树种，看似不起眼但有潜在与长期的美。我希望体现四季的流逝，每个季节都有可看性的代表植物，比如冬天榆树会落叶，虽然看起来光秃秃的，但就有冬天的感觉。花园不大，八百多平米，跟周围环境融合得很好，没有特别突兀地感觉到有个园子，布局上有移步换景的效果，我就在这里写生，在这种环境里工作很惬意，也能体会到古人的心境。”

每天下午，他在自家“带工作室的花园”里作画，有时把他喜欢的徐渭等画家的作品放在一边，半天便完成了创作。“写生很快，我对阳光没有要求，哪怕有阳光我都要画成没有，我会把光感画成带有精神意味的东西。”

这种精神意味，被评论家归结为一个“士”字--“在中国传统文化体系中，‘士’代表广泛的文人阶层……虽然使用油画方式创作，但不同于用西方艺术视角改造中国绘画的潮流，何多苓是在使用中国‘士’的精神和审美理念对世界进行改变，践行了一名中国当代士人对于文化责任以及对于生命探寻孜孜追求的精神。”

今年5月，何多苓的个展《“士”者如斯》在上海美术馆举行，10月，巡展将移步北京，随后走向国外。生性淡泊的他与这个急功近利的时代多少有些格格不入，“个展的出场，对我是一种不得已的事，我要说的其实都在画里了，我的画比我的人重要，我要让我的画站在前台。”

关于新作，他向记者坦陈其求索之路，“我从90年代初就尝试结合中国元素，但更多是拼贴中国文化符号在油画上，是很生硬、过渡性的产品。现在我更随心所欲了。这个展览中，我的画用了很多西方传统题材，但画法上有中国国画的笔法和意境。年轻时我也对国画不屑一顾，觉得缺乏表现力、没有复杂性、过于程式化，但随着时间、人生修养和经验的积累，问题自然地解决了。老一辈画家徐悲鸿、刘海粟、吴冠中他们的修养比我们高得多，学贯中西，国画与油画同样出色，但仍然是作为两个独立画种来掌握，没有完全结合，因为油画和国画从传统技术上说是完全相反的。这种融合不是表面的硬性功夫，是一种面对自然的态度和天人合一的姿态，是中国人骨子里天生就有的，只要以很好的心态来面对，以自然的方法来描绘，就很好。中国油画界50年代就开始提油画民族化的问题，争论了很多年都没停息，现在没人提了，但我觉得中国油画最贴近传统的时代已经到来，对此我越来越有信心。”

(实习记者郁琳对本文亦有贡献)