1978年至2000年，22年的艺术历程中包含了太多的是是非非，这期间经历了“伤痕美术”、“无名画会”和“星星画会”、“85新潮”、“新文人画”、“实验水墨”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“观念艺术”等艺术观念的起起落落。单凭这些概念，我们就可以想象“文革”结束之后，中国艺术在“改革开放”大环境中的迅速发展和频繁变化。应该说，艺术发展在这个阶段硕果累累，因为艺术不再像1949至1976年那样依附于政治，而是拥有了自己真正的独立生命。尽管这让中国现代艺术付出了代价，但毕竟让艺术家发挥出了自身的潜能，与此同时，这也得益于艺术家对自我感受的忠诚与思想境界的丰富。笔者愿意用N个“否定之否定”来形容这个阶段的艺术，尽管这些否定充满着复杂性和多意行，但无论如何，单凭它引发的结果和影响，我们就应该为艺术庆幸!

从本土到西方，从生活到思想

1978-1989年的艺术创作和艺术批评

关注普通人现实命运的“伤痕美术”

“文革”结束以后，社会形态的转变促进了审美意识的转变，艺术创作冲破了单一的现实主义“反映论”模式，将现代艺术语言和观念纳入其中。“伤痕美术”便是其中之一，画家们从理想主义和英雄主义转向悲情现实主义和平民主义，从表现英雄、塑造典型转为对普通人现实命运的描绘，譬如刘宇廉、陈宜明、李斌合作的《伤痕》(根据卢新华的同名小说改编)、《枫》、《张志新》，罗中立的《父亲》，高小华的《火车》……这些作品突破了长期形成的艺术创作题材“禁区”，以直面人生的全新姿态反思“文革”生活历史，同时突破了“红、光、亮”及“高、大、全”的文革式创作样板，代之以稳重低调的色彩和深沉厚实的写实技巧，开创并推动了“现实主义”绘画在中国发展的新途径。“伤痕美术”的出现，鲜活地表现了那段时期中知识分子对当代人文的一种反省，且重新意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。

应该说，“伤痕美术”的出现是必然与偶然碰撞的结果。“文革”结束带来的，除了欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失，因此出现了“伤痕文学”，故事描述的多是下乡知青与城乡普通民众在那段不堪回首的年代悲剧性的遭遇，如刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、古华的《芙蓉镇》等。尽管这些作品相对粗糙，但却真实地记录下“文革”的残酷，实现了人们寻求“宣泄”的社会心理功能，成为那个时代的“证言”。而“伤痕美术”正是衍生于此。在这期间，具有先锋意识的《美术》杂志起了推波助澜的作用，当时主持《美术》的是何溶。连环画《枫》一度被禁止发行，于是他在《美术》上发表文章《将人生有价值的东西毁灭给人看》，赞扬《枫》所坚持的现实主义的创作态度。后来他又毅然在《美术》重点介绍“伤痕美术”作品，因为他相信“艺术必须干预生活”。但是“伤痕美术”成为一种创作主流，却是因为四川美院几个学生的“调皮捣蛋”。1978年，高小华考入四川美院刚刚半年，在得知1979年“建国三十周年全国美展”(“文革”之后的首届全国美展)的消息之后，开始准备构思创作。他决定将自己的经历及“文革”中的生活见闻以绘画的形式表现出来，却无法得到校方的支持。他和程丛林等人冒着被开除的危险，“请假”躲在家里完成了参展作品《为什么》、《我爱油田》、《1968年×月×日雪》等。结果，这些作品都获得了油画二等奖，同时为中国美术馆所收藏(同时获奖的还有王亥的《春》)，引起了全国美协的重视。华君武亲临重庆，于是有了“向77级油画尖子们学习”的四川美院全校总动员。在1980年的全国青年美展上，四川美院的学生几乎囊括了这次美展中的金、银、铜三种奖项，其中获奖的有罗中立的《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《父与子》等。罗中立的《父亲》获奖引发了一系列讨论，比如邵养德在《美术》上发表的文章《创作欣赏评论---读<父亲>并与有关评论者商榷》，他认为罗中立的《父亲》表现了作者的病态心理，以“画农民的丑”来证明自己的天才。1982年至1984年，北京中国美术馆连续两次特别邀请四川美术学院的油画赴京展览，这在当时的中国是一个极为罕见的美术案例。在这两次的展览中先后推出了高小华的《赶火车》、《布拖人》组画，罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春风又苏醒》，周春芽的《剪羊毛》，朱毅勇的《乡村小店》，张晓刚的《藏女》，程丛林的《同学》组画等一大批作品，并奠定了“四川画派” 的基础。1984年，《美术》发表了水天中的文章《关于乡土写实绘画的思考》，首次提出了“乡土写实绘画”的概念，至此，“四川画派”的概念最终确立。

作为艺术革命先锋的“无名画会”和“星星画会”

在中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体。说起来，“无名画会”的历史从1959年就开始了。1959至1973年是“无名画会”的艺术理念和活动形式的形成阶段，其奠基人是赵文量和杨雨澍。他们和张达安和石振宇组成了“无名画会”第一阶段的中坚力量。对于他们来讲，l966年8月18日是值得纪念的一天。那一天是毛泽东接见红卫兵的日子，但他们没有出现在接见会场上，而是去了北京郊区写生(写生是他们一直坚持的创作习惯)。此后的四十五天，他们一直都在抢救被红卫兵所破坏的文物，展现了“无名画会”的前卫性和反抗姿态。杨雨澍认为，正是那一段文革经历将大家真正联系在一起，“正因为大家有这种经历，生活态度，才延续了我们无名画会的这种信念，坚持一种信念，一种观念”。 1974到l979年为“无名画会”的壮大阶段，马可鲁、张伟、李珊、韦海、郑子燕、郑子钢、史习习、王爱和等二十多位年轻艺术家返城后，通过互相介绍认识了赵文量和杨雨澍。他们常常聚集在玉渊潭、什刹海等地画画，讨论艺术。在那些看似无主题的风景和静物中，他们把对真、善、美的真诚理解纳入其中。就是这种源于真诚的“洁身自好”让“无名画会”在70年代末的中国艺术潮流中保持着边缘状态。1979年，“无名画会”作品展览在北京画舫斋举办。l980年代初是“无名画会”和外部交流最为频繁的时期，其成员多次参加、举办私人空间的展览。1980年代中期，“无名画会”的集体创作活动逐渐减少，除赵文量和杨雨澍一直在北京共同生活和创作外，其他艺术家或出国(如张伟、马可鲁、王爱和等)，或从事其他工作，逐渐退出了以西方思潮为主要主导的中国前卫艺术行列。

除了“无名画会”之外，对当代艺术的发展起着重要作用的还有“星星画会”和“星星美展”。1979年，黄锐与马德升、钟阿城等人组成“星星画会”，并与曲磊磊、王克平、严力、薄云、李爽、毛栗子、杨益平等人发起了“星星美展”。之所以取名为“星星”，目的是强调星星的独立存在价值，以区别于“文革”时期的以“一个太阳”为中心的艺术创作。1979年9月27日，“第一届星星美展”在北京中国美术馆东侧的小花园露天展出，其中有王克平的木雕、马德升的木刻《自画像》、毛栗子的油画《徘徊》、黄锐的油画《街道的挑补织女工》等。但展览在第三天被有关方面以“维护正常的交通秩序”为由强制中止。此后，在北岛的指挥下，艺术家们抗议游行，并喊出了“艺术自由”的口号。黄锐回忆说：“游行的队伍声势浩大，走到府右街的时候，前面突然出现警队，人群立刻散去，只剩下孤零零30个人，连奋力喊出的口号也被风吹散了。散去的人们躲在街角，退后200米的地方，眼巴巴地看着我们。这个场景令我终生难忘。”具有戏剧性的是，这次游行意外地取得了胜利。1980年3月，《美术》发表栗宪庭关于“星星画会”的展览报道以及“星星画会”画家曲磊磊的文章《自我表现的艺术》，提出“艺术以自我表现为目的”，“艺术的本质，就是画家内心的自我表现”，引发了长达两年的关于自我表现问题的争论。1980年夏，星星画会在美协正式注册。8月20日，“第二届星星美展”在中国美术馆开幕。在此之后，黄锐、王克平、马德升等成为北京市美协会员，这引发了对“星星画会”的质疑，正如朱朱所说的那样，“对于他们来说，中国美术馆既是一座有待摧毁的巴士底监狱，又是一座梦想中的殿堂”。尽管如此，“无名画会”和“星星画会”依然会成为85新潮乃至当代艺术的重要源头，被记入史册。