刘洁玉（以下简称“刘”）：你在参加工作之后，又去美国夏威夷大学留学，请谈一谈这个经历。
杨永胜（以下简称“杨”）：人的命运真是一个谜，充满了偶然性和荒诞感！我觉得我的命运就是如此。我当时是云南曲靖画院的院长，有一次偶然看到美国福特基金会发布的信息，他们要用十年的时间在全世界的发展中国家选出3000人，全额资助他们到国外或本国的大学读硕士、博士，这是福特基金会成立以来最大的一个项目。他们选人的标准是有三年全职工作经历、本科学历、从事领导工作或社区工作的经历和英语基础。比较特殊的一点是，这个项目针对在偏远地区缺乏机会的人群，我一直担任画院的院长和当地的美协主席，还曾被文化局派到乡下当了一年的副乡长，我正好符合他们选人的条件。于是我就尝试着申请了，经过初审、复试、面试，他们的审核过程很公正合理，大概七八个月之后，我被选上了，2006年1月去的夏威夷。
刘：整体上看你在去夏威夷前后的作品，有很大的不同，出国留学的经历对你的绘画影响很大。
杨：那是肯定的，这对我来说是一个转折，在观念上的转变很大。再加上我是将近四十岁才出去的，这个转变就会比较理性。从出国的第一个学期到毕业，这么一步步的走过来，过程很清晰。无论如何，最后还是回到我们自身的文化根本，只是思维的角度不一样了，一方面是更加开阔，还有一方面就是更加内敛，对自我、对文化的追问这方面的意识更加强烈了。之前的创作例如黑白《昆虫系列》都比较本能，很感性。后来出国以后，外国的教学体系非常开放、灵活和自由，让我进行更多的思考和自我反省。
刘：西方的教育体系注重个人潜能的开发。
杨：对，很注重学生的自主权，他们给你一个完全自由的平台，这种自由我刚去的时候还不适应。在国外，创作课是必修课，他们叫Seminar，就是研讨，大家在一块讨论，相互看画，你不知道那些学生会做出什么新奇的作品来，有的作品跟美术一点关系都没有，他们很强调自我，比较个人化。
刘：跟中国的学生太不一样了。
杨：完全不一样。他们不注重技巧，在我们学校里，一个系只有两个可以教传统写生课的老师，一个香港人和一个中国人。对他们来说写生是不重要的。
刘：他们不重视技巧，而是重视观念和思维？
杨：应该说他们不重视传统意义上的写生的技巧。他们对基础技术的定义比我们要宽得多，是全方位的，素质化的。其实在现当代艺术里，写生和再现对象的技巧早已退到一个次要的地位了。
刘：但在创作方面他们是更重视观念和思维的？
杨：重视观念和思维，一般来说，很注重你怎么去解释你的作品。和他们一起讨论的时候你必须面对老师和二十几个同学的提问，逼着你去想为什么要这样画。举一个很具体的例子，做绝版木刻的时候，我就可以在一块版上印十几次、二十几次，他们老是追问我一个问题，他们说：“你为什么会那么投入地去刻？用两三个月的时间印一张画？”我说：“这个就是版画的特点，版画必须发挥它的特点。”我这样回答他们是不满意的。最后我说：“我非常享受这个过程，就是刻和制作的过程。我很享受这种制作的快感。”他们最后说：“对！这就对了。快感！这对创作者来说很重要！”。他们更注重行为本身，很注重作为创作者的个体状态和对创作状态的整体思考。我很享受这种刻的过程，其实最后体现出来的是我和物质材料，版之间的一种互动关系，这就上升到了一个新的高度。
刘：你怎么看待去夏威夷之前创作的那些综合材料作品？
杨：这一批作品开始于90年代初，一直持续到现在，不过大部分还是完成于2000年以前，有的时候更具象一点，有的时候有更抽象一点，近20年的摸索，随着自己心态的变化，一直在调整。很多灵感都来自于我在西部少数民族地区的游历，其中最长的一次是1992年，我和云南的几个画家在藏区转了三个月。那种经历一直影响着我的整个生命状态和创作观念。 我一直想表现出一种隐藏在表象后面的真实，关于信仰，关于自然，关于生死。在面对画面的时候其实我是有意把自己退居到一个礼拜者的角度，类似于信徒在玛尼石上刻写经文，很注意在绘画过程中的内心体验。
你看，之前的那些作品里面还有一些具象的影子，带有一些符号性，应用了很多偶然效果，其实在画的时候我很注重我和画面之间的互动关系。画是有生命的！我的每一张画都是唯一的，不可重复的，因为在画的时候我并不总是想完全控制住画面，很多时候是让画面控制着我，我跟着画面的感觉走，大部分时间是在发现和固定。就像这张《源》，93年画的，画了七八遍了，还不确定画成什么，不知道什么时候感觉会出来，最后把白色泼上去，发现画面自然呈现出一些像藏文的符号，我再将它强化出来，产生了一种很神秘的感觉。
其实抽象艺术最后揭示的就是超越人们理性思维定式之上的一种规律，就是人们整个理性思维无法把握的那种隐藏在形式后面的意味。我觉得在我的画里表现出来的这种意味就是一种神性，这肯定跟我成长的少数民族文化环境有关。我生活的那个地方的少数民族多元文化至今还保持着人类文明当中很多原始的部分，保持着人类蛮荒时期以来对自然所赋予的神性，它直接对应着现代哲学和艺术里那些对终极问题的追问，启示着人类对本性的回归。这种原始的神性已经沉淀在我的生命状态之中了，在作品中的流露是自然而然的事情。
刘：我看到的，你最早的作品是《昆虫系列》，是什么样的契机让你把虫子运用到绘画中？
杨：《昆虫系列》是我本科毕业的创作。那组作品在现在看来都是我比较满意的作品，参加了全国美展，并被中国美术馆收藏。上个世纪80年代后期以及90年代初，中国是一个刚刚摆脱思想禁锢的时代。信息的爆炸、思维的多元化与现实的局限产生了剧烈的冲突。那时我们看很多书，经常和同学朋友在一起喝酒聊天，争论一些哲学和艺术上的问题。思想是异常活跃和开放的，但现实又是残酷的，我只感觉到我的世界中充满着黑白照片似的忧郁和荒诞感，艺术对我来说是真正的精神安慰剂。
那时候“85”思潮刚过，很多中国前卫艺术家的实验已经深入青年艺术学子的内心，但它外在的表现又是和意识形态之间的冲突。在那种背景下，我选择抽象和超现实的方式来表达我的内心感受是很自然的。
至于为什么会选择虫子，这里有一个契机，也可说是我的个体精神感受和外部对应物之间的一种巧遇。有一次我到艾妮山去采风，艾妮是一个少数民族。我看见一个女孩子头上戴着金亮、金亮的一串东西，我拿照相机拍照，走近一看是很大的金色的甲壳虫，把虫子串起来挂在头上作为装饰品，看了以后让我大吃一惊，我的审美情感马上被调动起来。虫子以这样的方式在我眼前的出现，变成了一个超越我的经验世界之外的一个生命符号，突然打通了我的内心与外部现实的通道。后来我就把虫子引进绘画中，无意之中就把空间感扩大了，那种空间感不是画面的空间，是心理的空间，是一种陌生感，意味一下子就增强了，后来命名为《昆虫系列》。在那种很压抑的情况下，创作出来这组作品后，我有一种本能的快感、释放的快感。在搞那一组作品的前后我一直是一种恍恍惚惚的状态。从此，“虫子”这个主题不断地出现在我的画面中。
