《四季人生——春》 李南凤

如果反观1979年“星星美展”以来中国当代艺术走过的30多年的历程，我们会看到中国当代艺术在历史经验的不断总结和修正中展开。早期对潮流、群体以及风格等宏观概念的喜好促成了如“85艺术新潮”、“新生代”、“政治波普”等集合性艺术图像志，这常常（甚至到现在都）提供了一种历史叙事和分析社会现状的基本元素和理论框架。这一现象从20世纪90年代开始在中国流行乃至今日，对于大多数评论家来说，“中国当代艺术（或称‘前卫艺术’）首先是一种‘冷战后’或‘文革后’的集体性的政治和社会现象，而不是艺术家个人探索和创造的集合。”（巫鸿《走自己的路——巫鸿论中国当代艺术家》）在这个前提下我们注意到李南凤与中国当代艺术史的很多艺术家都有相当大的区别。李南凤20世纪90年代初从中央美术学院版画系毕业，与当时很多具有激进和批判精神的艺术家一样，他曾经也是反官方艺术和政治波普的积极参与者，并一度无可置疑地成为当时实验艺术潮流和风格的贡献者之一。毕业后的三四年间李南凤居住在艺术家群体中，未知是什么原因他于90年代中期离开了北京，到非洲一个岛国塞舌尔生活，后又辗转到欧洲游学并移居新西兰。在这近20年的追梦过程中，李南凤脱离了中国社会的土壤，慢慢地远离了中国式的政治和社会图像，并形成了他极具个性和创造力的面貌——他的艺术于政治和社会几乎再没有关涉，他也从致力于调侃现实政治的批判语境中转入关注个人俯伏于这个土地上的体验。这个复杂的过程对于现行的中国当代艺术强烈的社会责任感和负担来说颇像是活生生的反讽个案。

轻微变异的十字架

应该说，90年代恰逢中国当代艺术进入社会化进程的时期。作为一个热血的艺术青年，李南凤与当时多数艺术青年的选择看似一样又截然不同。一方面他曾不吝时间地研究20世纪上半叶已经在西方流行的现代主义艺术，他对奇异的表现方法非常迷醉，并积极模仿过德国表现主义手法。同时他还关注当代艺术批判性的表达形式，从现存的照片中仍屡屡见到他以喜剧化的形象塑造政治领袖人物。在那个时候，他的行为是符合当时当代艺术所谓批判的时宜的。他是一位起早的赶路人。

我深切地体会到批判性这一术语对于早期李南凤的意义。这个词对他来说拥有巨大的、令人不可思议的魔力。我们必须记住一点，“文革”后集体性的政治和社会现象遗留是那些不满现状的艺术家直指的对象。而在艺术领域，这对象就具体地指向了地位和工作都受国家权力保障的传统艺术家，或者说是那群制作纪念碑性绘画的艺术家。那么批判背后就一定存在某种权力的斗争，而艺术领域里的权力斗争则是紧紧围绕作品来展开的，其核心就是作品。正确地说，新兴的艺术家就必须以具备批判性为前提来创作完整的作品。“文革”时期喜庆而正面的人物形象首先是要批判的，所谓“伤痕美术”的反思在他们看来也是一种形式上的改良。他们拾起“解放艺术家个性”的锐利武器，肆无忌惮地表现情感和敢于说话，这逐渐变成了艺术领域包括社会言论、媒体在内的一种批判潮流，它们相互联系并无限延伸。这是一个在中国的艺术史上从来都没有出现过的时代。因为那些拥有批判性武器的艺术家大多没有接受过正规美术团体和单位机构的雇佣，所以他们与国家赋予的、作为这个机构系统的权威和保障无缘。但是不久之后，他们却掌握了、至少平分了艺术界的领导权。

李南凤清楚地意识到时代存在批判性的罅隙，并把这一概念付诸实践。他的“粉色系列”人物画和政治人物肖像都具有形式上丑化和调侃的特点。某种程度上非常接近不久的后来西方所对应的“中国形象”，这始终具有嘲讽的攻击性。我相信攻击性更多来源于群体情绪，但对于艺术家来说，这种攻击性恰恰是一种前卫姿态的荣耀。当然，李南凤现在并不自得于那个时期的作品了，虽然他依然承认当下的艺术界大牌们正是在那个艺术界权力的斗争中最终大获全胜，并至今还在引领着艺术界的潮流。然而，对他个人来说，同时期用后印象主义手法创作的小风景画却更能唤起他的记忆。相对于“粉色系列”人物画和政治人物肖像，它们看上去也许并不那么完整，但其中自由挥洒的笔触和对北京胡同的喜好更让他有心灵上的交流，这是情感上和技法上都走向更个人化的倾向。我不知道这种个人化的绘画性倾向对他来说是否意味着一种艺术倾向的选择，因为在访谈中他曾经跟我说，他当时已经意识到当代艺术对官方艺术批判性使命的危机。当政治波普被媒体和艺术商人确定了位置之后，艺术的政治性和社会性很快成为“批判性”概念的摆设形式，批判性实际上失去了它原来的作用，而一改成为保护夺取权威的自卫性武器。当一家独大的体系被确立，用他的话说，这是攻击性艺术的致命缺陷。这么说，李南凤钟情小风景的自由性就非常有可能是有意识的选择。我清楚认识到，他在北京胡同小风景中用类似十字架的形状表现电线杆，这一点意味深长：在他就读中央美术学院期间，他在“学潮”事件中举着张扬的十字架表达过自己的诉求；在他的版画作品中，社会、政治和十字架也是常常作为一种指向性的元素出现；那么在安详的胡同风景画中十字架必定也意味着什么。

1993年李南凤离开北京飘洋到遥远的非洲岛国塞舌尔，不知是什么原因，李南凤一直拒绝回顾那个决定，并且拒绝分析他此后相继在塞舌尔、新西兰和期间游历欧洲的历史。我意识到这种分析对他来说或许正是他希望竭力躲避的东西。我大概能知道的是李南凤在塞舌尔做贸易生意，过着西方标准的中产生活，后来受到当地政策的排挤，在与当地政府的官司中遭遇了致命的损失；之后移居新西兰，在2002—2003年间李南凤患间歇性的忧郁症，于是回北京一家中医院疗养了一年多的时间，痊愈后便勤于创作。2008年李南凤入基督教并在新西兰受洗礼。2011年李南凤受一位佛门大师点迷津，改名（原名李军）李南凤并尝试于广州长洲岛长住。这里我想说的是，如果我们以惯用的历史学的观点来研究李南凤和他的作品，我们当然可以把他的这段经历看成他作品逻辑的重要来源，那么李南凤便是“经验主义”的典型。把他放在更大的历史背景和生活历程中我们无疑对他有更丰富的理解，但这样做的代价很可能是忽视了艺术家生活和艺术割裂开来的可能性：无论从这位艺术家的大体生活节点或是他现在纯粹表现的作品来看，艺术家本人都在精心虚构全新的自我。当李南凤在他乡异地开始新一轮创作，画出水墨淋漓的肖像、抑郁混沌的风景和洋洋洒洒顺手拈来的大量手稿的时候，他在内心总是自觉开始了一个凌驾于历史情景的人生，并没有留下被害人的痕迹和被毁灭的中产生活的抱憾。不同的是，这一次他终于在新西兰正式拥有自己的工作室，举办了自己的个展，这一新的艺术生活提升了他对于创作的热度。也许他已经成功消除了他的历史原境，超越了现实的自己。此时他的风景作品中的树木也开始出现了一个个排列的意象十字架，带有轻微变异和神秘感的十字架。