像十字架一样忧伤
虽然李南凤最后归入基督教并接受洗礼，但我依然不知道他近几年的作品中频繁出现的十字架与他具有强烈戏剧性的生活轨迹有无关系。尽管如此，我依然无意追寻他生活的故事梗概。因为故事情节并不能体现他作品的核心，而作品精神内核无疑集中在他本人性情表达的自由上，辩证的水墨效果更是作品的精彩之笔。从李南凤的“带十字架的风景”和“红边人体”中我几乎感受到他对混沌和神秘感的追求，这两种感觉暗示了艺术家的孤独感和疏离感。但我始终觉得，这种孤独在他创作一代流行天王迈克·杰克逊肖像的一组作品中更具有强劲穿透力。我说那是一种告别世界的勇气和孤独感，也许他将会意一笑，就像在深邃的黑洞中独行的将军，显然这样的孤独感外人甚至是不可轻易靠近的。我想起诗人大卫王的一句诗：“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害；因为你与我同在，你的杖，你的杆，都安慰我。”（《旧约·诗篇》第二十三篇第四段）“你”在圣经原话中指耶和华，耶和华无疑是众多信徒面对现实恐惧的坚定的信念。这样的信念对艺术家一样至关重要，面对险象满布和众人不解的时候，因为有“坚定的信念与我同在”，所以并不惧怕“遭害”。虽然孤独，也会充满自信，而正因为这种“自信的孤独”，我们有理由期待李南凤创作的神秘和深邃与对象迈克·杰克逊具有认同感的价值。
除了流露出一种跨越时间和空间的孤独感，我想李南凤同样注重表现的自由和流畅。但往往无论表现形式多么地自由，李南凤依然要面对一个强大的传统，这来源于他使用水墨和宣纸这种中国特有的绘画材料和工具符号。或许李南凤认为对技法的约束不在材料工具本身，所以他的作品仍具有及其浓烈的挥洒个性和坚定的意志，他在形式上甚至放弃了传统中国画的笔墨情调和骨法线条。那么我们就知道，他要解决的并不是表达的风格和手法问题，因此他打破了绘画分类的界线，这也是我称他的创作为水墨作品而非国画作品的原因。令我们欣慰的是，李南凤竟然巧妙地从当下流行的“中国形象”的窘境中抽身而出，他热烈地制作水墨混沌——在水墨交融律动和宣纸渲染之间营造和合统一的形象。于是在这个混沌的世界里，动态发生了。如果我们一定要用水墨来表现动态的话（包括心灵的活动轨迹），那么就必须控制水和墨的性质，改变水墨质性，这是对于表现的准确性诉求。这样一来，结果自然就会侧入表现主义的陷阱里。在表现主义的阵营里，康定斯基坚持认为人的情绪是不必被规约的形式所约束而任其无限度地宣泄，而蒙德里安可能会冷静和理性地按照一种存在的规律来表达他个人的情感。虽然李南凤在两种价值取向上明显偏向于康定斯基，但他之所以能够避开最终跌入表现的快感这一结果，正是因为他没有仅仅关注情绪表达的局限，也没有回避对现实的体验，而是通过自己的心灵去观察这个活生生的并不那么让人安详的存在，这正是李南凤别出心裁之处。
刚才说过，李南凤的执意并不在水墨在承载传统文化的特殊符号性，但他在表现形式上的自由挥洒和意象化表达与传统文人画在精神述求上有某种奇妙的契合点。当然，我们并没有直接的材料表明李南凤接受过正规的国画训练，而仅见的水墨风格则又更接近西方表现主义绘画趣味。然而，这种从图像的分析得出的结论间接地也大致表明了李南凤对所谓当代艺术的认识和传承关系：对李南凤来说，当代艺术首先不可约束个性表达。个性借助某种合适的形式自由、直接、强烈的表现，便是李南凤在艺术语言上的倡导，这样的形式上的表现过程对于懵懂亢奋的初学者来说也许是无比兴奋和奏效的。但对于有一定认识的艺术家来说，实际上，沉醉于狂热的个性表达某种程度上正隐含了中国古典文人画简约化、意象化的情感处理方法。20世纪初期的那些留洋的现代派艺术家像谭华牧、关良、丁衍庸等人都采取了这样的一种折中的前卫态度。其实，无论是在态度和方法上李南凤与上个世纪的大师们也许是共通的，一种热烈的、个性的、掺加了西方最新型的图像形式表达是他们最初追逐现代派（后现代派）时髦、最直接能触及的对艺术现状的叛逆行为。这种逻辑被同时期很多艺术家模仿和实验，然而，终能把西方形式与中国古典精神融和并重新消化为一种全新的个性语言，也只有少数几个极有禀赋者才能拥有的。那么，李南凤的道路和选择就具有一定的预见性价值。贡布里希说：“大部分西方传统的艺术家觉得自己萦萦于怀的是解决艺术问题而不是表现自己的个性。”（贡布里希《名利场逻辑》）引用这句话并不代表我否定李南凤的个性语言和独特的题材，那是一种因为表现上的力量和混沌而让人倍感凄凉的风格。但如果李南凤仅仅沉醉于这种极具征服感的表现力上，那么可怕的个人怡情寄意的快感将无限延伸，艺术家的价值也会受到个人性、独立性、封闭性和私密性的封存。这对艺术领域来说无非是消极的态度，艺术很难由此而产生出新的思想源泉。
我花费这么多笔墨，无非想分析李南凤的创作逻辑，由此我们得到的结果是：无论是他所表现的混沌而深邃的形象，还是对这些形象表达看似无关技法的探索，都表明他背负了沉重的责任。于自身情绪、于宏观的艺术领域，他都像是背着十字架徒步的修行者，只不过他的孤独路是坚定的。到这里，我不得不试图推理他的修行的思想因缘。
十字架上的救赎
正如前面所说的，从李南凤的历史情景出发分析他的思想渊源也许我们能获得更丰富的信息，但可能付出的代价就是忽视了艺术家分割现实与虚构的努力，而且艺术家回避历史在更深刻的意义上表明了他拒绝把作品和历史统一看待。那么，从忠实于艺术家的意愿为起点，我只能试图从作品的形式和题材分析他的深层次的诉求。又因为李南凤的作品最为直观的感受便是一种无意识的表现状态——几近于情感原始冲动的表现，看来我首先不得不涉及“人的意识”这一命题。无论是卡西尔的人的“符号动物”的创造论、叔本华的“伦理学的两个根本问题”的意欲与道德论，还是弗洛伊德和马洛斯的“精神分析和存在主义”的潜意识论，抑或是贝克尔的“英雄主义冲动”论，都直接把矛头指向了人之所以为人的最原始冲动，它们的共同点无疑是强调了人的“主观无意识”，与马克思的客观存在辩证是相悖的。我并没有无知到要让这些巨人们在这篇小文中摆擂决雌雄，而对于我要分析的艺术家而言，只能说叔本华的“意欲”论和贝克尔的“英雄主义冲动”论更为方便和恰当。
我相信无论是叔本华的“意欲”论还是贝克尔的“英雄主义冲动”论都与资本主义社会的积极从事现实职业有莫大的关系。“我可以意欲我所意欲的事情”是不是就是表明意欲是自由的？叔本华的答案是否定的。他认为欲的原因归结于内在和外在原因，外在原因更是动因。也就是说意欲一旦发生，必然牵扯到外因，所以，意欲是不自由的。（叔本华《论意欲的自由》）因为“意欲”并不自由，人产生了英雄主义的冲动，（当然，贝克尔是从人生来惧怕死亡而开始论证英雄主义的冲动的，（贝克尔，《拒斥死亡》）但于“意欲的不自由”都存在人要改变现存环境的实质）目的是为了改变现存环境以求得到自我拯救。在古典时期，自我拯救的任务也许只能交予上帝，笃信上帝和承认原罪是必经之路，也就是文艺复兴之后，人的自我拯救才开始获得另外的途径。按照马科斯·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》的逻辑，自从宗教改革以来，人就具有一种终身使命，一个特定的劳动领域的意义是宗教道德尘世化的必然结果，是信徒在上帝面前从事尘世功利活动的合法性注解。或者我们可以认为那是上帝默认了人相信上帝的另一条道路——从事尘世事务。这条道的开启首先必须得到上帝的默认，这个时候宗教运动的领头羊比如路德就显得格外重要，他们无疑是上帝旨意的传达者。我不敢相信上帝不再修改他的旨意，但就文艺复兴之后的宗教改革而言，人积极从事尘世事务从此得到了上帝的默认。况且，这是修行得救的必然，是笃信上帝的必经之路。果真这样，那么，那些秉承批判前人和现实的当代艺术家们，我认为是积极从事尘世价值的一群特殊人去，在他们所从事的职业中与资本主义精神有着微妙的联系：“文革”时期的艺术家近乎疯狂地搜罗欧洲古典油画中对于神的赞美图式，目的只有一个那就是企图更完美地投身于政治的“神化工程”和“私人宗教”。有多少红光亮的图像表明救世主就在我们的身边，那么艺术家能心安理得创造出这些乌托邦的场景也许正是坚信笃信“神”便会得救，他们没有压制住内心的骚动。像《我们》（扎米亚京著，苏联反乌托邦小说）中的造福主一样辩证别人的幸福，虽然他没有政治的权利，但他竟能以美妙的图像让民众信服他们所倡导的政治观念和生活态度、让持有不同观念的艺术家以边缘的姿态羞辱自己没有对“神”的信仰。后来也是刚刚出现了批判现实的缝隙，那些持有不同观念的艺术家还没来得及消化所谓后现代艺术的思想要领，便迫不及待装潢自己对于表现的自由追求。乃至奢侈地认为“神”修改了旨意，神允许尘世的异类专注现实的遭难，对“神”发问、对现实提出修正方案。那些“持有不同观念的艺术家”华丽转身为后来我们命名的部分具有代表性的当代艺术家，像路德一样，他们是“神”的新政策新路线的旨意转达者，他们成为了新时代的英雄。最后这些英雄以全面侵占展厅空间的方式最终解构了博物馆原来的神圣性和权威性认识。反正，在资本、传媒和招安的合流之下，他们用富丽堂皇的关怀辞藻开始利用新的方程式计算着公众（原来的人民）的幸福，也同样计算着艺术的未来。我再也不想浪费时间来证明这些艺术家的专制，已经足够了，我必须冷静地让话题回李南凤的身上。
李南凤的迷人之处正是在于他创作的“无作为”，不像当代艺术里的许多英雄皆以拯救更多的个体为己任。与之相比，李南凤大量压抑而表达强烈的十字架风景、浑噩无助状态下红边人体、还有带有神经质一样挑衅的十字架变体手稿，这些对于所栖息境遇的真切经验的无意识表达更能让人感同身受。我不能无视他情性的热忱：在这里，个人价值与现实作为借助了神秘主义的模糊感和存在主义的悲观情绪表露无遗。似乎是没有人能约束表现主义者的冲动，但李南凤的灵魂并非是飘荡的——同样数量庞大的阳光明媚、色彩跳跃、运笔流畅的小水彩画稿表明了他同时在寻找灵魂安放的净土，他的善意由此让人得到了莫大的安全感。这些小水彩在感人至深方面不亚于他的大创作，那是送别这个遭罪的世界后，回到心灵的幽潭得以窥视“地狱与天堂的那道窄缝”，期希能看到一米阳光的期待。我无视英雄的伟大其中一个重要原因正是英雄的主观能动性具有极大虚伪的可能性，相比意欲“无意识”的原始状态的真实性，李南凤对我要关注心灵对存在的真切感受的间接警告多么发人深省！
这正是表现艺术的魅力所在。我很难用哲学话语或道德标准去衡量李南凤的作品，艺术通常要超越这些辞藻解说的范畴。李南凤随心随性随意，不为旁骛左右，不为道德所尊。在他看来，人与人之间无所谓伟大、崇高、终极。因为每一个个体的经验都具有完全等同的价值。我想，李南凤的个案最终要带出来的是关于“个人价值”与“现实作为”的老话题，“积极从世”或是“独自修行”在个体的人生中往往都是一个悖论和困惑。说到底，崇尚智识的人生都面临尘世的救赎问题，不过李南凤的经验为我们提供了回答这一问题的可能了。以下密尔顿的《失乐园》在描述亚当从天堂被“逐出”的情形是否可以说明，从始至终上帝都留给人类此岸自救的智慧？天使还对亚当说：
只要加上你的实践，
配合你的知识，加上
信仰、德行，忍耐、节制
此外还有爱，就是后来叫做
“仁爱”的，是其他一切的灵魂。
这样，你就不会不高兴离开
这个乐园，而在你的内心
另有一个远更快乐的乐园。
如果“天堂”能对应我们所期待的美好现实，当我们对一直的期待终于失望了的时候，天使的劝解赋予人类的安慰是：人的实践，配合自制和仁爱，人的内心便是新的更快乐的乐园。现在我可以大胆认同李南凤避谈他的历史境遇了，那是因为历史对于他自己和旁人确实已经不那么重要了，无论他经历的历史曾经如何成为他美好的乐园以及相继成为他对此失去的遗憾。对现在来说，在艺术中虚构的乐园更是他珍重的。这正是李南凤分割个人生活和艺术世界的最终逻辑所在。所以，再怎么说，人确实拥有创造“理想世界”的智识，我们应该为此倍感荣耀！
2012年6月12日于广州小洲村
何小特：广东美术馆策展人
