程毅的创作不是围绕某一固定的主题展开的，而是从他自己的意念展开的。意念可能是一时的灵感、某物带给他的触动、一时的冲动、任意的痕迹、梦境等等，其具有转瞬即逝性。

我们不能说艺术家的性情气质决定着艺术作品的“意味”，但是其无疑是决定艺术作品“意味”的重要因素之一。我们可以从程毅所选择的精神导师及学习的艺术家看出他的偏好。进而说，我们可以从程毅所选择的精神导师及学习的艺术家看出他的“眼光”。

在一个以苏派画法为主的学习、创作环境中，有意无意地选择超现实主义绘画、形而上派绘画、抽象表现主义绘画为学习对象本身是需要“眼光”和“勇气”的。从学生时代所创作的部分素描可以看出他学习过超现实主义绘画（比如插图1和插图2）；从学生时代所创作的部分静物可以看出他学习过乔治·莫兰迪（比如插图3和插图4）；从学生时代所创作的部分油画作品可以看出他学习过抽象表现主义绘画（比如插图5和插图6）。而弗洛伊德的“精神分析学说”和“东方神秘主义”（“密宗”）同样成为程毅“自己的知识体系”的重要组成部分。超现实主义、形而上画派、抽象表现主义、“精神分析学说”、“东方神秘主义”（“密宗”），这皆是关注人的心理、精神状态乃至人与世界关系的“画派”、“学说”。

“无相”系列不是由几幅绘画构成的组画，而是正在不断延伸、生成的作品，其可能增至上百、上千幅。“无相”系列包括两个系列，一个系列是“无相系列之溯源”，另一个系列是“无相之元初”。前一个系列为“纸本水墨”，后一个系列为“布面综合材料”。从语言角度看，“无相系列之溯源”系列倾向于“面”，“无相之元初”系列倾向于“线”；从画面构成看，“无相系列之溯源”系列中的单幅纸本水墨作品多以水墨晕染而成的“面”为画面主体，辅以刻画符号——包括折线、几何纹样、字符、字母、数字、箭头、象形文字等等，“无相之元初”系列中的单幅布面绘画多以刻画的“线”为画面主体，偶尔也着以斑点。

“无相系列之溯源”系列绘画显示，程毅的创作根本上依赖于一种自然的偶发的状态。这样一种状态酷似超现实主义所极力主张的“纯粹的精神的自动主义”。一系列水墨画要么作用于艺术家本人一时的意念，要么作用于画面上无意滴落的一滴水或一个污点。意念选择了画面上的一滴水或一个污点（即物质痕迹）并使之成为绘画的构成语言，画面上的一滴水或一个污点（即物质痕迹）使艺术家的意念有了展开的可能。意念和痕迹在这里是相互映射的。然而，这并不是单纯的“表达”，而是一种“形而上运作”，因为一切尚待展开。

在“无相系列之溯源”系列水墨画中，将艺术家与观者联系起来的并不是“水墨”这一材料，也不是一眼便可识别的“实物”、“作用于视网膜的直观的图像”，而是一系列随意并置的刻画符号。选择何种刻画符号、选择什么样形式的刻画符号，一方面取决于艺术家本人刹那的意念，另一方面取决于画面构成的需要。出现在水墨画中的刻画符号——比如几何纹样、象形文字等既与艺术家“自己的知识体系”相关，其也与观者的“知识结构”相关，而从根本上讲，任何的“知识体系”、“知识结构”都包含着日常生活经验。

“无相之元初”系列与“无相系列之溯源”系列的差异极为明显。“无相系列之溯源”系列水墨画中出现了一系列刻画符号，这一系列刻画符号本身带有可识别性、可读性。而“无相之元初”系列去掉了任何可能勾起人联想的刻画符号（从某种意义上说，刻画符号是一眼便可识别的“实体”和“作用于视网膜的直观的图像”），而只保留了“线”。

在“无相之元初”系列绘画作品中，“线”是一切。对于艺术家本人而言，从自己的画面上拿掉一眼便可识别的“实体”和“作用于视网膜的直观的图像”的结果是只剩下“线”。反过来说，使用“线”同样有利于去掉任何可能勾起人联想的视觉元素。在“无相之元初”系列绘画作品中，“线”既是条件，亦是结果。这便是我所主张的“用‘线’阻断‘象’”。

为什么是“线”，而不是“面”？因为“面”能勾起人的联想，有“面”就有“色彩”，有色彩就有心理空间。“无相之元初”系列绘画作品中的“线”不是为画面的完整性服务的，它不是画面的构成要件，而是全部。一系列相互缠绕的“线”与人的意念相关，而非与某一确定的“主题”、“视觉对象”相关。这里的线并非徒手线，而是几何曲线，因为其是艺术家使用一种特殊工具画出的。用一种特殊器械画出的有均匀密度的“线”本身包含着“实”与“虚”、“整一”与“分裂”、“连续”与“断裂”、“是”与“不是”等的矛盾。

总之，无论是学生时代创作的素描、静物、油画作品，还是最近创作的“无相”系列绘画作品，有一种东西是一致的，那就是“形而上意味”。如果说早期创作的作品带有极强的个人心理因素的话，那么最近创作的“无相”系列绘画作品则带有极强的精神象征意味。在我看来，程毅“自己的知识体系”的形成只会加重他作品的心理因素和精神象征意味。

2011年4月中旬于黄桷坪
原载《自动——程毅作品展》画册