Ⅰ
首先，彭斯的绘画是美的。当代艺术界中，很少有人用“美”来评价艺术作品。这种趋势已经统治了艺术界近一个世纪之久。在抽象绘画大师纽曼看来，“现代艺术的动力就是摧毁美。”1 艺术哲学家丹托更加激进，认为“艺术从来就不是注定要以美为最终目的。”“至关重要的是，要将美学意义上的美与更广泛意义上的艺术卓越性区别开来，美学意义上的美可以与艺术卓越性毫无关系。”2 在这种敌视美的大背景下，彭斯反其道而行之，自觉地以“美”为目标，这种行为本身就具有挑战性。
但是，彭斯并不像某些波普艺术家那样，只是从策略上利用美。比如，在科马和梅À米德的“人民的选择”系列绘画中，“美”并没有得到严肃的对待。大多数当代艺术家都喜欢采取“正反两可”策略，以期在作品的解读上造成巨大的张力。就像在维斯库姆(Morten Viskum)的“从不停止绘画的手”中那样，用死人手画出来的画生动而优美，从而在生死之间形成张力。简单地说，如果是用活人的手画画，就要画得像死人的手画的那样;如果是用死人的手画画，就要画得像活人的手画的那样。这就是当代艺术家普遍采取的正反两可的策略。彭斯没有采取这种流行的当代策略。他只是正面地追求他心目中的美，就像过去那些老大师那样。
彭斯绘画中体现的美，没有炫目的外观，相反它显得中正内敛，是一种发自心灵的精神之美，并且与中国传统文化发生了内在的关联。彭斯喜欢赵孟頫的字的中正平和，北宋山水的博大谨严，魏晋名士的风流超迈，屈原宋玉的沉郁顿挫。彭斯作品所体现的美，不是当代的时尚之美，不是由比例造成的和谐之美，而是中国传统美学所推崇的隽永之美。
Ⅱ
由于与传统文化具有内在的关联，彭斯的绘画显得很有文人气。文人气或者书卷气，是中国书画理论中的一个重要概念。王国维关于“古雅”的论述，有助于我们理解这里的文人气或者书卷气。根据王国维的理解，古雅是艺术家由后天的学习熏陶所得到的一种品质，是艺术作品的“第二形式”或者“形式之美之形式之美”。换句话说，古雅是一种不同凡俗的气氛或意境，它只可感受而无法言传。鉴于它只可感受而无法言传，我们可以称之为感觉氛围。就这种氛围是可以直接感受到的而言，它接近杜夫海纳(Mikel Dufrenne)所说的“灿烂的感性”，就这种氛围是通过理论学习所得的而言，它接近丹托所说的“理论氛围”。总之，这里所说的文人气或者书卷气，气氛或者意境，是一种能够被感受到的文化气息。中国传统艺术非常推崇这种气息。彭斯的绘画中就有这种气息。
Ⅲ
彭斯画的是油画，对欧洲绘画大师拉斐尔、丢勒、霍尔拜因、伦勃朗等有深入的研究。但是，彭斯又痴迷于中国传统书画，对古代诗词歌赋多有涉猎，常常由于某个句子的触动而开始营构某种心境，某种精神氛围，并将它最终以图像的形式展现出来。我们从彭斯的绘画中感受到的那种文人气或感觉氛围，在很大程度上源于他对古代诗文的研读，对古代书画的临习。
不过，与王国维所说的古雅不同，彭斯作品中的这种感觉氛围不仅是“形式之美之形式之美”，而且与他的生命感受密切相关，是一种富有内º的形式之美，用贝尔的话来说，是一种“有意味的形式”。我第一次看到彭斯的作品，就从其中感受到一种强烈的忧郁意味。这种忧郁意味在欧洲绘画中并不鲜见。比如，À斐尔、丢勒、德尔威勒等人的作品中都有忧郁形象的典型。经过几年的发展，彭斯作品中的欧洲式的忧郁转变成了中国式的沉郁。
沉郁是中国古典美学的一个重要范畴，与飘逸相对。诗论家常以杜甫为沉郁的典型，以李白为飘逸的典型。沉郁的渊源可以追溯到楚辞和汉乐府那里，以悲为核心内容。王褒《洞箫赋》有云：“故知音者乐而悲之，不知者怪而伟之。”音乐以悲为尚，诗词以愁为美，这是中国古代文人非常独特的审美观。对于悲愁来说，以琴箫两种乐器最有表现力。彭斯喜欢吹笛，近年来又潜心学习古琴弹奏。古琴的学习，不仅让彭斯对中国传统艺术中的节奏和韵味有新的领会，而且对深沉的悲愁和惆怅有深刻的体会。诗词中的沉郁，音乐中的悲怨，到了画面上就成了萧瑟和荒寒。它们是中国传统艺术追求的最高境界。
中国传统艺术之所以推崇沉郁、悲怨和荒寒，原因在于中国古人的一种独特的生命意识，即意识到宇宙之无穷和人生之短暂，于是惜春伤秋成了文人墨客的一种普遍情怀。对过去之眷念，对源流之探索，对根底之追问，构成彭斯沉郁风格的根源。
