二

张仃先生在艺术界成为众人瞩目的焦点，可以追溯到20世纪50年代与李可染等人的山水写生活动。

20世纪50年代，美术界受前苏联社会功利思想的影响，围绕中国画曾展开过一场大辩论。这场大辩论，实质上是近代以来中国画画论坛国粹主义和虚无主义两种思想交锋的延续。张仃与李可染等人的山水写生，即与这场大辩论有关。

在20世纪50年代的大辩论中，虚无主义认为中国画只适合表现封建士大夫情调，方法也极为不科学，如果不用西画加以改造，则只有死路一条。事实上，这样的“虚无主义”，主要是由于受了政治因素的影响，将近代以来的“引西润中”的绘画观推向极端使然。20世纪20年代，徐悲鸿即主张学习西洋画，改革中国画。他到欧洲学习了8年素描、油画，回国后反复地说要采取欧洲之写实主义。如说：“欲救目前之弊(绘画脱离生活，陈陈相因之弊)，必采欧洲之写实主义。如荷兰人体静物之精，法国库尔贝、米勒及德国莱柏尔等之高妙。”20世纪40年代，徐悲鸿还说：“在先已受到欧洲写实主义刺激者，”迨‘九•一八’直至与倭寇作战，此写实主义绘画作风，益为吾人之普遍要求，……抗战前五十年中，吾国艺术之可谓衰落时代，西洋美术乃一博大之世界，吾国迫切需要之科学尚未全部从夕阳输入，枝枝节节之西洋美术更谈不上。“徐悲鸿对绘画的态度，不但主张“必采欧洲之写实主义”，而且认为学画应从西方素描入手，他的目的是以素描改造中国画。当然，原则上，这也是一种立足民族本位的文化重建。如他的《愚公移山》、《泰戈尔像》等作品，明显有西方素描技法的应用，但这些画却仍保留了鲜明的民族绘画基本特色。在这个意义上，上述“虚无主义”与改革派是有本质不同的。“虚无主义”在本质上主张坚决取消中国画，以诸如“素描加彩墨”这样的形式取而代之。于是，也正式在这个意义上，我们可以看到当时张仃先生的敏锐与睿智——他在20世纪70年代以后对黄宾虹山水画情有独钟，以及嗣后在焦墨山水方面的创造，都与他的这种敏锐与睿智有关。

在20世纪50年代的大辩论中，国粹主义者坚决反对用西方的绘画手段改造中国画。当时陈半丁先生即说“国画根本不能改”。作为国粹主义者的代表，陈半丁先生说“改造(国画)，……使画家失去了中国画笔墨、造型、构成上的基本功夫和基本素养，失去了深刻把握其内在规律的可能;……使画面失去了物象和主体之意而只存其形，丧失了中国画‘写心’的表现性。”他还说：“自来作书作画，无不先讲成法，所以书有‘八法’，画有‘六法’。”“现在有的画只注意口号、形式，而神韵不足。”这与潘天寿“中西画要拉开距离”的主张，形成了一种呼应。在当时北京文化节召开的“国画大跃进”座谈会上，陈半丁又指出：“创作有两种：一是‘创作’，一是‘闯作’。”陈半丁要“创作”而不要“闯作”的言论，正式国粹主义者普遍主张。显然，当时“国粹主义者”的艺术主张，虽有其合理成分，但也不免偏颇，值得认真分析与研究。

当时，恰逢张仃由上级部门调任中央美院任国画系教授，并担任国画系书记。由于工作的关系，对上述两种不同的思想和主张，张仃分别进行了客观的辨证分析与研究。他一方面热情鼓励坚持国粹道路的老画家推陈出新，鼓励他们从长期临古的套路中跳出来，到生活中去，获取新的感受，处理新的题材，发展传统技法;另一方面则特别告诫人们要警惕虚无主义的危害。他说：“虚无主义无视民族传统、历史遗产。它盲目崇拜西洋，丧失民族自信心，美院群众观点，无视人民的喜爱，对于民族遗产无知，却又不肯虚心学习，反而用憎恶与鄙视的态度，向民族传统攻击。”对于虚无主义否定民族绘画特性，想以西洋画法完全代替中国传统画法，鼓吹审美最完满、最充分地表现对象的分面造型的科学技法登，张仃认为这只表现了虚无主义者的狭隘与无知。

当时，虚无主义者经常以圆球体为例，攻击国画的线条不讲光暗，圆球只能画成铁环。张仃针锋相对地反驳说：“实际上，国画并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小儿踢球的线条，寥寥数笔，生动异常，从真题联系起来看，绝不会有任把它看成是踢铁环的。加入把光暗当成最终目的，即使把球表现得自画中滚滚而出，其价值也不过等于一个真的球而已!”此期，“六法”中的“随类敷彩”是经过提炼与概括国的‘彩’。中国画从来没有孤立地强调光与色，因为这不是艺术最本质的东西，不是目的，只是表现手段，所以色和光是根据艺术要求而取舍的，否则便不可能了解其他造型艺术的许多现象。如：中国和西洋的古典雕刻都是有色的，而近代雕刻都是无色的，这是雕刻艺术的发展还是倒退呢?另一方面，中国画的色彩，还是要发展的，但并不以追求‘如实描写’为满足。我们古人早已充分了解了这一点。”

显得，张仃是站在维护民族文化传统的立场介入这场大辩论的。九在中国画大辩论的这一年，为了验证自己关于中国画的主张，同时，也是为了使这场辩论有一个理想的结果，张仃和李可染、罗铭赴江南写生。

这次从杭州、富春江到苏州的江南写生，历时三个月。动身前，叶浅予曾认为，吴石仙、岭南派都画国山水写生，效果并不好。后来看了3人的汇报展，叶浅予服了。吴冠中后来回忆这次展出，曾高度评价说：“他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生，画除了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起到了巨大深远的影响，是解放后山水画创作的前驱，是山水画发展史中的里程碑。”

一言以蔽之，20世纪50年代，张仃与李可染等画家面向真山实水的写生，一扫当时画坛食古不化、循陈守旧的画风，从而使当时受前苏联美学思想影响而险遭不测的中国画得以幸存(当时画坛有任提出“取消中国画的主张)，使传统的中国画走出了重围，找到了突破口。从当时出版的《张仃水墨写生画集》，我们可以看到，这些写生之作，不仅借鉴了近代西学东渐大潮中引进的西方写实观念和手法，而且传统中国画中的精神气韵在写实技法中也得到了崭新的高扬，极为有力地弘扬了中国文化的传统精神。

总之，在中国画研究与创作方面，张仃有着不可磨灭的贡献。他在20世纪50年代与李可染等画家所创作的水墨山水写生，实际上是他此后在“焦墨山水”方面获得丰厚成果的前提条件。自他主持、领导的北京国际机场壁画竣工之后，他便开始《兴平渔家》、《武夷山九曲溪》、《燕山八品叶途中》、《克孜尔千佛洞写生卷》等“焦墨山水”的创作，并迅速地取得了丰硕的成果。不过，我们必须注意，从上述张仃先生的这些成功的“焦墨山水”中，虽然我们确实能发现他早期写生经验的延续，但这些“焦墨山水”的价值指向，已经是在 现代观念引导下，对中国文化本真精神的“文化翻译”了。