余任先生的诸多笔墨特色，融通在作品上有如下特点：

一是生拙感。余任天作品中的山水大多是我们非常熟悉的，他的山水很多就在城市的边缘，以浙江尤其是杭州周边的山水景观居多，比如他常画的龙井山，翁家山，梅坞等，并且他画的大多是平矮的山，与五代人或者黄宾虹的大山峻岭相去甚远。但是，我们观余先生的山水作品，似曾相识而又朦胧不已，使常见的山水、景观变得陌生。这种印象使我们对作品欣赏产生一种联想与感觉上的困难或者说陌生感。但是，这又是艺术品的勉力所在，也是艺术区别于图画的标识。俄国形式派的什克洛夫斯基认为：“艺术的技巧就是使对象陌生，……因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[17]我们进行艺术创作的终极目的并非仅仅是为把客观之物作直白化的再现，而是通过艺术语言使艺术空间的诗化拓展，诗性发掘，自性自觉。艺术语言使人与现实疏离而以更高的眼光来反视这个世界，使艺术成为释放人的自性的原初力，开启人类对于审美领悟之径，使人的生命焕燃出具有深度诗性的意义。

二是幻化性。余任天作品画面混沌苍郁，用墨敷色淡然朦胧，物象在有无之间。余任天认为作画“要在笔墨间有一种氤氳之气自然生气远出”[18]。这氤氲之气可以发无限之暇想。如同清恽格《画跋》所言：“须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处，恰是无。无处，恰是有。”[19]宋以降，中国绘画的程式和笔墨语言追求的正是这种混沌幻化，模糊的清晰。但中国画在模糊与清晰上，有一个无以言述的度的存在，过于清晰，缺少一种表现对象的神秘感，缺少一种向往感，因此缺乏感染力，也难以产生艺朮所带来的审美享受。在混沌和模糊中的自由联想，一种不完全可理解的艺术，正是中国绘画所需的艺术气息。勃兰兌斯认为：“他们发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的时侯，才是最美的。”[20]

三是情感化。苏珊•朗格认为：“艺术是情感的符号”。[21]我们在研究讨论余任天先生的作品时，在面对其作品时，就可以感知到作者在创作时的丰富的情感，彼时笔墨的律动似乎还在纸上沙沙作响，那种一泻千里，“沉着与痛快”[22]，放逸不羁的势头连绵起伏,正是余任天先生的情感寄写。余先生所处的创作环境及其地位，与同时代其他幸运的画家相较是差的，但他认为“人不可无倔强之性,不然则懦弱谄媚矣，书画上尤须有倔强之气，异于流俗”[23]，他的人格力量以及他那与众不同的经历与阅历恰恰为他的由心创作提供了可能。他可以按照自己的艺术取向而无需考虑其他因素，比如正统问题，师承关系等筌绊，按照自己的创作个性渲泻内在心绪情怀。阿布拉姆认为：“艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉，情思的整合外化。”[24]同时，在鉴赏余任天作品的过程中，赏者也会因此而内心得到感染和淘泳。他作品所散发出来的崇高艺术理想，坚定的人格力量，诗化的人文精神和与天地万物相往来的自性表达，陶冶着人们的情操。这种对社会产生正旋律的艺术作品，正是我们这个时代所需要的。

余任天先生的艺术作品巳不再将自然对象再现作为追求来创作，而是利用自然对象为载体，实现生命性灵本体表叙的转换，将自己的想象、激情、性灵乃至生命意识作为艺术的本原，使艺术表现成为艺术的本质特征。追求艺术本体的凸现，纯洁绘画表现语言，强调内在情怀的抒写以及探究艺术的机趣思辩，这是中国绘画形式与内容相统一的至高境界。余任天作品已经弱化形式上的机巧，而是用笔墨直抵艺术之本原，在艺术中澄味大道。他认为“一切文艺的技法，尽在自然之中，有固定的技法，则非艺术矣。画以笔墨为主，或茂密，或简略，或生拙，或痛快，随机应变，不落常规。”[25]为艺者，去其小技，着眼大象，有此识见，何患无道矣。

明末四大高僧之一的憨山，其出世而怀经世之志，为僧而有利俗之心，学佛而兼取儒道二家。他说：“为学有三要：所谓不知《春秋》，不能涉世；不精老庄，不能离世；不参禅，不能出世。此三者，经世、出世之学备矣，缺一则偏，缺二则隘，三者无一，而称人者，则肖之而己。”[26]儒释道乃中国传统哲学，自古以来亦一直是画家精神寄托和作品內核表现的基质。按照Ｆ•海倍尔的说法，“艺术是实现了的哲学”[27]。中国画家从宋元乃至唐就巳经将儒释道之思辨性熔铸于绘画作品之中，绘画从直觉、表意而直入三哲之境。

作为艺术的绘画，从本质上来讲，或者从最高要求上来讲，应当体现艺术中的存在和人的终极存在状况。艺术应当是对人的生存的揭示，是人渴望追求和超越的精神家园。从这个意义上讲，艺术是原初的哲学，哲学是本真的艺术。艺术作品如果没有深层的哲学境界和人文关怀，那充其量是一幅图而不是艺术作品。余任天先生认为中国画要有二新“意境新，笔墨新”[28]。他的绘画作品意境高远，给人以天苍地茫，大道悠悠而生生不息之概，一如他的立身，我们可以在他的作品中体味到儒释道三昧。

最杰出的画家，才最没有画家气。余任天先生立身恬淡无爭，在市井陋巷中治学作画，默默然，以无为的心境驰骋在一方艺术天地之中。老子所谓的“圣人处无为之事”[29]。无为不是空无，是一种精神平衡。宠辱不惊，看庭前花开花落，是一种恬淡的无为；去留无意，望天外云卷云舒是一种忘我的无意。无为而无不为，是一种精神和谐，当顺则顺，缘理而动，因循为用，合乎自然之大道。余任天的作品，往往随意生发，恣肆放笔，无从来又无从去，画为其人抑或人为其画，有物我两忘，主客观相融之境。体现在作品上，余任天认为：“历观古人及近人黄宾虹山水，无不天空地阔，山川浑厚，草木华滋，……且留大块空白，与画中清气相往来，使人看了，顿觉心旷神怡，游目骋怀，而得仰观俯察之乐”。[30]当年文与可作画亦是如此。苏东坡评谓：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[31]艺术臻于此境，当无愧于笔墨。

余任天先生的胸襟是豁达的，处于陋巷且艺难以远播，內在的块垒是可想见的。但是这种无奈的现实，并没有过于执着、妄想，他将过去、现在以至未来，都能释怀，犹如深渊大海，湛然映现一切景象一般，相摄相容，圆融无碍，事事无碍。这也是“真如本觉”[32]的境界，真如是指这种境界的真理，本觉是能动主体性。在无碍宇宙观的统率之下，余任天的绘画作品调和圆融，混然有如来之境，其画內气充盈，禅机可触；外象自在，随缘化育。余任天先生以戏墨的自由表现我心，而以我心为万象立法，弘扬主体自由意识。

华严的无碍圆融与禅宗乐生随缘相通，圆与缘，精神上的随性与自然，这亦是宋元以来很多文人士夫一直在张扬的中国绘画精神。画家笔下呈现的不是既有的真实之相，而是画家以澄澈之心观照之后的精神之相。在创作与审美过程中不胶着于客观之象，不粘滞于审美对象，以宗炳的澄怀观象获取精神介质，并使之迹化。余任天的作品苍然而有生机，乐生达性，水镜渊渟，人与物，心与理，景与情，圆通无碍，自性自觉，真性情之作品。余任天把“雄浑、整体、平稳为画山水者三大原则”[33]，这其实就是圆融乐生之境在作品中的体现。于是，我记起青原惟信禅师的一段话：“老僧三十年前，未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[34]艺术创作的极致便是这第三境界，余任天先生后期的山水画作品所体现出来的境界便是如此。