三、结语

1956年，在“去苏联化模式”、“走中国式道路”的大背景下，“双百方针”出台，“民族化”思潮兴起，正是在这样一种民族（中国化、民族化）/国际（去苏联化）相互对立的紧张关系的张力中，传统文化自新中国以来受到了最大程度的重视，而检测中国画的标准也由“非我性”向传统价值本身演进。在此一阶段的中国画论争中，如果说对艾青文章的批判在某种程度上可以看作是国画政策由“虚无”向“民族”传统回归的起始的话，那么，稍后关于“‘线’是中国画的命根子”以及“画国画究竟要不要学素描”的争论，实可谓是这一思潮的进一步深化。我们看到，无论是在对艾青批判时所使用的“中国古代绘画传统都可解决当下问题”、“‘文人画’也是可以学的”、“真正的国画既要笔精墨妙又要具有中国民族特色”等观点；还是在“‘线’是中国画的命根子”论战中所提出的“笔墨”、“意”是国画的基本特点，中国画具有“笔精墨妙”、“诗情画意”、“遗貌取神”等特征；抑或是“画国画究竟要不要学素描”的争论所持的“必须进一步的改造素描以适应国画特点”、“学习西洋的素描就必然会破坏传统”等观点，都已远离了建国初期那种与外来艺术纠葛下中国画究竟还要不要接受，要不要继承的生存窘境……而与此同时，潘天寿及其学生方增先则进一步正面中国画的生存危机，提出中国画不仅不能被淘汰，而且会有进一步的发展空间等观点……不难发现，此时论争的焦点已经开始逐渐着眼于民族传统文化——关于中国画本体问题探讨的历史语境正在形成……

我们知道，自二十世纪初掀起的巨大的反传统思潮以来，总体上，所有和过去相连的东西，都被看成是封建的、反动的、落后的。这种情况在1949年后不但没有得到改变，反而在“全盘苏化”的过程中，中国传统文化尤其是中国画面临的生存危机更趋严重。正是在这种语境下，我们可以说，于1956年“双百”时期及“双百”后兴起的“民族化”思潮中关于“传统绘画”的倡导，以及在实践领域对潘天寿的启用、“彩墨画系”重新命名为“中国画系”、各地中国画院的成立、《中国画》创刊等一系列事件，无疑共同促成了中国画“命运”度过生存危机并向传统价值演进的历史性“转机”[58]。当然，且不论这一现象在多大程度上受到政治方面的影响，不可否认的是，它对中国画的生存、发展起到了至关重要的作用，甚至成为自二十世纪初以来，对身处被动地位的中国画的一次历史性“正名”，而其影响则一直绵延至今……

注：
[1]1953年初，时任中国美术家协会理事的艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了一个重要的讲话，后来以《谈中国画》为题发表在1953年8月15日出版的《文艺报》第15期上。
[2]关于“新国画”一词，见于蔡若虹《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》，《人民日报》1949年5月22日。
[3]艾青《谈中国画》，《文艺报》第15期，1953年8月15日，第7—9页。
[4]《文艺报》1956年6月30日，“发展国画艺术”栏目，“编者按”。 同时，6月30日，《人民日报》上也发表了题为《发展国画艺术》的社论，指出轻视和歧视对待民族遗产和国画家的问题，使国画界在社会上没有得到应有的重视和支持。
[5]《关于胡风反革命集团的一些材料》，《人民日报》，1955年5月13日。
[6]俞剑华《读艾青同志“谈中国画”》，《文艺报》，1956年6月第11期。
[7]这与王伯敏后来发表的《关于国画写生与临摹的关系》一文观点却大相径庭，王伯敏认为“明清绘画之所以呈颓废的现象，其原因不在于‘从事临古’，是在于许多画家缺乏以生活为创作的源泉……”等原因，因此，“产生所谓‘泥古不化’之弊，这不能归咎于临摹……”所以，临摹是应该被提倡的。王伯敏《关于国画写生与临摹的关系》，《美术研究》1957年第1期，第41页。
[8]于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》，《文艺报》，1956年6月第11期。
[9]邱石冥《关于国画问题》，《文艺报》，1956年6月第11期。
[10]张伯驹《谈文人画》，《文艺报》，1956年6月第11期。
[11]有关“中国画”及“彩墨画”问题请参见水天中《“中国画”名称的产生和变化》，《美术》1986年第2期，第8－9页，以及潘耀昌《从彩墨到国画——潘天寿在话语权转换中的作用》，《 新美术》，2006年2月，第72—79页。
[12]秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》，《文艺报》，1956年6月第11期，第26—27页。
[13]这可能也与思想界从“百花运动”开始，一直延续到六十年代初的关于儒家学说的全面再评价有某种程度上的关联。
[14]详见葛玉君《20世纪50年代初期中国画论争解析》，《美术》，2007年第12期，第100—106页。
[15]1949年，江丰在华东美术学院作总结发言时说“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的……”《美术研究》，1957年第4期，第22页，
[16]方增先《斥右派分子的“中国画不科学论”》，《美术研究》，1957年第4期，第27页。
[17]实质上，潘天寿在1950年代初就表达了他对“彩墨画”的不满，在1951年9月11日，彩墨画教研室召开的会议上潘天寿和潘韵都对彩墨画的概念表达了含蓄的异议。（见中国美术学院档案：“彩墨画教研组会议记录”，时间：1951年9月11日下午3时，地点：员工休息室，出席：潘天寿、汪克劭、吴谿、金浪、潘韵。）并且对江丰所说的中国画不能作大画，不具有世界性，必然被淘汰，而代之以更为写实的其它画种的观点难以接受并公开反对，此事件在当时的浙美引起了很大的争论。直至浙江省委在了解到浙美存在中国画问题上的不同意见与不满情绪后，向来杭视察工作的毛泽东作了汇报，毛泽东对此很重视当即批评到“江丰、莫朴他们就是形而上学，不讲辩证法，他们是单干户，老寡妇……”“把江丰、莫朴找来，审查他们的党籍，看他们是不是共产党员。”（浙江省委档案《毛主席在吕志先同志汇报浙江思想工作时的插话》1957年春，藏中国美院档案室）回京后通过周恩来出面批评了中国画问题上的民族虚无主义倾向。换句话说，“双百方针”在某种意义上可以说构成了对虚无主义批判的大的时代背景，而浙美潘天寿等人对中国画的不同意见在毛主席获悉后所作出的决定在某种意义上可以说直接推动或导致了美术界尤其是中国画界对虚无主义的批判。
[18]同[16]上，第29页。
[19]“双百方针”的产生大致经历萌芽、提出、成熟三个时期，早在1951年，国内关于京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的认为京剧是封建主义的，主张全部取消。4月毛泽东为“中国戏曲研究院”（1951年4月3日正式成立，前身最早是“延安平剧研究院”）题词“百花齐放、推陈出新”（1942年10月10日《延安平剧研究院特刊》曾发表毛泽东为延安平剧研究院的题词“推陈出新”），他主张京剧还是要，不单是京剧，各种戏曲形式都要去其糟粕，取其精华，加以继承。而“百家争鸣”是毛泽东在1953年就中国历史问题的研究提出来的（据陈伯达回忆1953年中国历史研究委员会成立时，因郭沫若和范文澜在中国历史分期问题上有不同观点，他向毛泽东请示工作方针，毛泽东提出“百家争鸣”四个字）。当时，“百花齐放”，“百家争鸣”这两个口号都只是分别向一个领域提出，而“百家争鸣”的口号还没有公开宣传。1956年4月25日，在中共中央政治局扩大会议上，毛泽东作了《论十大关系》的讲话。在讨论中，有人发言，建议在科学文化问题上要贯彻“百花齐放”，“百家争鸣”这两个口号。4月28日，毛泽东在政治局扩大会议上作总结发言，首次将“百花齐放”、“百家争鸣”放在一起。5月26日，陆定一在怀仁堂为首都科学、文艺工作者作报告，详细讲了实行“双百”政策的条件、内容和注意问题。这个报告在6月13日《人民日报》上正式发表。1957年２月，毛泽东在最高国务会议第十一次（扩大）会议上的讲话中宣布：“百花齐放，百家争鸣”是党促进艺术发展和科学进步，促进社会主义文化繁荣的方针。这次讲话经整理补充后以《关于正确处理人民内部矛盾的问题》为题，于6月19日在《人民日报》公开发表。
[20]《百花齐放、百家争鸣》，1957年2月27日，《毛泽东文集》，第七卷，1999年，人民出版社出版，转引自《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第164页。

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[21]1956年的第一季度末，全国全行业公私合营的私营工业已达到99%，私营商业达到85%，基本上完成了对资本主义所有制的社会主义改造。同一时期，还开展和完成了对于农业和手工业的社会主义改造工作。
[22]同时也是为了缓和因批判胡风造成的党与知识分子之间的紧张关系。
[23]参见夏杏珍《“百花齐放，百家争鸣”方针的形成过程的历史回顾》，载《文艺报》，1996年5月3日。据此，由《人民日报》编辑部写成《关于无产阶级专政的历史经验》，一方面着重肯定了斯大林的功绩，一方面也指出了他的严重错误。并且发表在1956年4月5日出版的《人民日报》上。
[24]在油画界则表现为“油画民族化”思潮的兴起。
[25]《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年5月，第154页。
[26]同上。
[27]《美术》，1957年，第5期，第47页。
[28]《美术》，1957年，第5期，第49页。
[29]《美术》，1957年，第5期，第36页。
[30]《国画的特点及其它》，《光明日报》，1956年9月1日，文艺生活版。
[31]“汤文选的《喂鸡》按整个画面的效果来看，是很好的，但人物的脸部画的灰灰的，看了很不舒服。蒋兆和、石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了‘西法’，给人一种龌龊的感觉”，“李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》，不是‘国画’而是西洋‘水彩’画”。引自《为争取美术创作辉煌的成就而努力——来京参观第二届全国美展的美术工作者对展出作品的意见》，载《美术》，1955年第5期。
[32]《美术》，1955年第1期封面作品。
[33]邓以蛰《画法与书法的关系》，《美术》，1957年第5期，第47-48页。
[34]秦仲文《中国画的特点》，《美术》，1957年第5期，第49页。
[35]刘海粟《谈中国画的特征》，《美术》，1957年第6期，第36-37页。
[36]周原《对“试论国画的特点”的意见》，《美术》，1957年第5期，第45-46页。
[37]水天中《中国现代绘画评论》，山西人民出版社，1990年，第42页。
[38]莫朴《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》，《美术研究》，1957年第1期，第36页。
[39]同上，第35页。
[40]李宗津《素描基本练习对彩墨画系教学是必要的课程——读莫朴同志“关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题”一文而想起的有关彩墨画系素描教学的一些意见》，《美术研究》，1957年第2期，第78页。
[41]王曼硕《国画与素描》，《美术研究》，1957年第2期，第47页。
[42]蒋兆和《国画人物写生的教学问题——对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》，《美术研究》，1957年第2期，第58—59页。
[43] 同上
[44]蒋兆和《关于中国画的素描就教学》，《美术研究》，1959年第2期。
[45]董希文《素描基本练习对于彩墨画系教学的关系》，《美术研究》，1957年第2期，第68—73页。
[46]何承荫《谈中国画，素描——驳王曼硕、李宗津、莫朴的“学中国画必先学素描”谬论》，《美术》，1958年第4期，第32页。
[47]董文从“光源和五调子”、“空间的处理”、“反光面的效果”、“投影的素描”、“墨的应用”以及“背景的处理”等六个方面对论证了国画与西画素描造型方法的差异。
[48]董义方《建立中国画素描教学体系问题》，《美术研究》，1959年第2期，第31页。
[49]同上，第37页。另外，诸如中央美术学院一九五八年度毕业班在《美术研究》1959年第2期上发表的《关于美术学校中的素描教学问题》等文章也表达了同样的观点。
[50]1957年，毛泽东去杭州检查工作，认为江丰、莫朴在工作中有严重错误，并说“检查他们是共产党的党籍还是国民党的党籍。”在随后举行的座谈会上，有画家谈到政府对国画的冷淡，也涉及到中央美术学院轻视国画的问题。5月19日，《人民日报》对此作了报道。在文化部6月4日的座谈会上，江丰的言论受到攻击，“解放后党始终支持中国画，但中央美术学院却和党的政策背道而驰……从新国画研究会成立时江丰的讲话，到王逊的文章，到陈少梅、王青芳之死，到李苦禅的遭遇，是一系列的事实。影响所及，彩墨科的学生寥寥无几，还要老师大气动员。现在一般中学美术教学大纲上，说是教学要在西画的基础上，适当的吸收彩墨画的技巧，这是怎么定出来的……”批评江丰和中央美术学院“排斥国画”、“压制民族遗产”，同年，江丰被解职。
[51]1957年5月10日，浙江省人民委员会通知（浙人字第57第1628号），任命黎冰鸿、潘天寿、高培明为中央美术学院华东分院副院长，1959年4月6日，刘开渠被免去中央美术学院华东分院院长职务，12月5日，中共浙江省委通知（省委发59第1037号），中央批准潘天寿任浙江美术学院院长。详见卢炘《潘天寿》，中国青年出版社，1997年1月第一版。
[52]其一、中国画不同于西洋画，不是用明暗而是用线勾轮廓造型，中国画应该有自己的素描体系；其二、自然的形和色不等于就是画，那不过就是素材，画家必须掌握艺术的语言，作品才可能有艺术性和创造性，因此临摹是必要的；第三、艺术处理不同于纯科学，纯科学讲效能而不讲形式和精神，科学没有个人特性和民族特性，中国艺术不追求科学的真实而在乎心理的真实。潘耀昌：《中国近现代美术教育史》，中国美术学院出版社，2002年3月，第57页。
[53]潘耀昌《潘天寿与博巴——兼论浙派写意人物画的成因》，《20世纪中国美术教育》，上海书画出版社，1999年，第284—296页。
[54]中国画在中国高等院校内的设置，经历了四个阶段：一、在绘画系开设国画课，1949—1954年上半年；二、绘画系设“彩墨画”科，为时一年；三、“彩墨画”升格为系一级建制，撤消绘画系，时在1955年8月，四、“彩墨画”改名为“中国画系”1957年9月。
[55]1965年改为“北京画院”。
[56]1956年6月1日，国务会议提出为培养中国画家设立北京、上海两个中国画院。1957年5月14日，北京中国画院举办成立大会，周恩来总理亲自到会祝贺。1959年南京江苏画院成立，傅抱石任院长，钱松岩、亚明任副院长。之后又成立了广州国画院（1959年）（1964年更名为广东画院），上海中国画院（1960年），苏州国画院（1960年），扬州市国画院（1960年）。中国画院由一些从事传统文人画创作的艺术家来担任领导和院务委员，无疑为传统文人画的发展和传授提供了基本的条件。
[57]1957年后，整理和出版中国古代之画论与画史著作，作为美术专业教学、创作与研究的参考，1957年，俞剑华《中国画论类编》（上下），阿英《中国连环画史画》由中国古典艺术出版社出版，李浴编著《中国美术史纲》人民美术出版社，朱杰勤著《秦汉美术史》由商务印书馆出版；1958年，阎丽川编著《中国美术史略》；1959年人民美术出版社出版中国古代画论的标点注释系列丛书；1960年-1963年，上海美术出版社陆续出版于安澜《画论丛刊》上下，《画史丛书》（1--5），朱季海注释的《画谱》（石涛著）；1963年—1964年又是中国古代画史、画论资料的整理出版的高峰。（转引自郑工：《演进与运动：中国美术的现代化（1875－1976）》，广西美术出版社，2002年）。
[58]这里需要特别强调的一点是，1956年“双百方针”的出台以及对“民族性”的强调，其更大意义上是对虚无主义进行了有效的批判，并进而在一定程度上解决了中国画还“要不要”的生存危机问题（这一方面与“去苏联化”有关，另一方面也与毛泽东等一直倡导的文艺的“民族性”相关联）。但是，这种对“民族性”的提倡绝不意味着政策允许向中国画传统主线尤其是文人画传统的回归，其更多的则是向具有人民性的“民间性”传统寻求资源，也就是说对“民族性”的强调在很大程度上并没有溢出“阶级性”的范畴。不过，尽管如此，正是这样一种强调民族传统文化的大的时代语境（包括1962年“文艺八条”的出台以及同时期思想界关于“儒家学说的再评价”的讨论等更为宽松的历史氛围），给予那些诸如潘天寿等对传统文化相当自觉的艺术家审时度势、积极努力使得中国画传统主脉在部分得以继承与发展成为可能，进而对新时期以来乃至当下的中国画发展产生深远的影响……