3，现代主义的权威问题

一旦领会了上述分析，我们就到了摆脱现代主义的时候了。这样说是因为国内的理论界似乎还没有，甚至还不愿意放下这个已经过时的艺术形态和思路。贝尔廷基于历史的研究向我们指出， “现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”( p. 4)

这就是说，现代艺术虽然在产生时和古典艺术几乎完全背道而驰，但结果却是遵循了同样的线性历史模式和共同目标，因此它对于我们从根本上改变艺术的立场是无效的。因此我们不应该把现代主义艺术和它的美学价值当权威对待，更不必认为它应该长存下去。从贝尔廷呈现给我们的历史大画面中看，艺术的权威也好，现代主义的权威也好，都是被人建立的，它们肯定不具有永恒性，更加不是类似真理般的对象。实际上，历史的很多偶然性在其中起到了作用。

贝尔廷援引历史告诉我们，有两件事对现代艺术的发展过程具有明显影响，而这两件事却并不在艺术史的风格叙述框架中。这两件事是，国家社会主义(即德国的纳粹主义)文化政策对于现代艺术身份产生的作用。另一是美国文化霸权的出现。

现代艺术出现时，不光不具有显赫地位，而且是充满争议的，因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代，希特勒纳粹政府出于政治统治的需要，极力诋毁现代艺术，把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙，让它因政治而蒙难。战争一结束，现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代艺术平反，而且给现代艺术罩上一层玫瑰色，并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展，开始并不是像如今以展示当代艺术为特色，而是以“20世纪绘画”命名了第一届展览，那完全是对现代艺术的回顾和致意，反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们，当时在卡塞尔展览进门处，置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克（Wilhelm Lehmbruck 1881-1919） 的作品： “大号女跪像”（Large  Kneeling Woman），那是一个饱经忧患，垂目沉思的女像，“好像它和这个展览中的其他杰作一样，刚从流放地回来。”结果，现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期（战争）的结束，一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术被看是病态的，在启发人性意义上是无用的，那么战后的批评家则特别强调现代艺术在人性意义上的价值。这样一来，“现代主义”在艺术的容器里获得了它的尊贵性，处于现代艺术中那些对于技术媒介的注意—比如摄影，以及对其他的东西--比如砸烂一切的达达，都被推到边上，而专筛选出具备新颖形式的绘画和雕塑，作为艺术再次获得代表人性光辉的观赏对象。（p. 41）

1981年德国科隆举办的“西方艺术—1939年以来的当代艺术”展，等于是接着第一届卡塞尔文献展对于1939年前西方现代艺术的总结和确定地位之后，新一代的“现代艺术”，或者说是现代艺术的第二波浪潮。（一是战前，二是战后）这个展览的意图正是要把战后出现的现代艺术放进历史的位置上，并且为它们叫好。它和第一届卡塞尔做的是同样的事，但只是续篇。同样的，这类展览是回顾过去，然后把需要的一些东西挑出来放在灯光下。因此组织者不只是挑选单个的作品而已，而是要用这些作品展示出一个历史发展的线索，让它们连接在一个艺术史的观念下。但在这个时候，情况有些不同了，卡塞尔展览战前现代艺术时还比较好处理，而战后的现代艺术已经开始变得不那么确定了，这种不确定导致人们开始害怕失去它。从它之后，害怕失去现代主义成为一个常在的心态，这种害怕就导致了与后现代的争论。这争论在欧洲尤其明显，欧洲把现代主义的丧失等同为文化身份的丧失。（p. 43）

另一件对于现代艺术有影响的事是美国文化霸权主义的出现。前一件事是促成现代主义获得体面，后一件事却是表明现代主义在欧美之间越来越难成为一个理想的统一体。对于我们中国人而言，往往把欧美看成是一个整体—西方，但在他们那里，美国也存在一个“西方”，那就是欧洲。西方艺术史对于他们是欧洲和美国之间的平衡，它们总是这个超过那个，互相较劲，或者努力靠近，寻求共同话题。在二战前，现代艺术的话语权在欧洲。到了1948年，美国艺术家开始感到要从欧洲文化的束缚中解放出来（在此之前，美国艺术一直处于欧洲的笼罩之下），他们看出，欧洲的现代艺术—以抽象艺术和超现实主义艺术为代表—正在衰退。那时，“美国现代画家雕塑家协会”开始责备美国企图建立国家特色的想法，而呼吁全美国最终接受一种国际框架中的文化价值。也就是说，随着美国政治经济的实力强大，美国人不再需要三十年代的那种直接反映美国现实生活的国家主义美术来建立自己了，而是要在国际的范围内建立自我了，当时在理论家格林伯格的推动下，波洛克甚至希望自己成为美国的毕加索。

于是在战后，现代主义开始有了某种新意味，它不是存在于欧洲，而存在于美国。这时在美国全面展开的现代主义，开始时就努力要和欧洲保持距离，因为第一次现代主义运动发生在那时那地（欧洲），现在，他们要让现代艺术发生在此时此地（美国）。结果是，现代主义开始驶入美国的航道，那就是美国抽象表现主义的诞生。 而“战后的艺术事件被讲述了无数次，已经成为现代艺术神话中的一部分，并且让美国人总想到他们文化登场的英雄时期。这个时期是紧靠着美国的政治经济上升为世界强势的时期。”(p.46)

到这个时候，欧洲的声音被遏制了，美国成为压倒一切的声音。然而，无论欧洲还是美国，其实都想做成同一件事，即企图显示出只有一种文化可以存在。于是，美国和欧洲一直在较劲，到了60年代，欧洲还想超出美国，在1960-61年法国推出了“新现实”流派， 试图跟纽约的波普艺术叫板，他们也是用现成品为对象做作品。但法国人的那点新现实，哪里敌得过美国人铺天盖地的波普文化，他们但很快给比下去了。更重要的是，在欧洲，波普艺术开始被认为是用来批判商业化社会的，如果是那样，波普艺术就还完全在欧洲原先的主流观念里。美国的波普则是另一种艺术的观念了：艺术等同生活。这一来欧洲当然敌不过美国。

20年后，欧洲又一次卷土重来。1981年伦敦举办了“绘画新精神”（A New Spirit of Painting）展，提倡回到表现主义绘画，因为艺术被流放到绘画之外已经很久了。表现性绘画显然属于欧洲地盘，在此区域内美国应该是没多少戏唱的。欧洲人很想借此把美国挤到旁边去，不乐意他们总在做权威。欧洲人很不满地说，“他们宣称纽约艺术家的每一件作品都是具有全球意义的艺术作品，其他的作品不过是地区性的。”(p.48)，欧洲显然想通过恢复绘画来重新统一艺术的方向，并重获领导地位。于是，无论是德国的文献展，还是威尼斯的双年展，都面临着如何把这两半球的“西方”融合一起的问题，而这件事在80年代却变得越来越难。80年代这种想要统一的努力，很快破产，到了90年代，当代艺术已经从60，70年代试探性阶段，成为形态成熟的事物了。

贝尔廷例举这两个事件的意义是，战前的现代主义是因祸得福，战后的现代主义是美国做大，欧洲不甘。一种稳定的审美价值在哪里？贝尔廷不无深意地发问：今天，在这两半球（指欧洲和美国）还存在一个在艺术和文化上的“西方”吗？在这样一个现状前，现代主义的共同基础现在还有吗？

而到了眼下的时代，艺术的变化更加出人意料。比如新媒体艺术就给出我们一个实例，它反映的是媒体的世界，过去它在经典的现代主义中是不被算成艺术的。媒体天然地是全球性的，而且抹去了地域和个人的文化经验。它们是触及并适应于每一个人的，这就是为什么它们的主要目的是信息消费，和达到高度技术层面上的娱乐，最低限度的概念含量。我们惯有的艺术概念对它是不合适的。而每个人知道，那个大写的艺术正在分崩瓦解为一连串的抵触现象，而这些现象在我们能给出定义前已经被坦然地接受为艺术了。现在不是媒体艺术是否能被算成艺术的问题，而是，艺术家是否愿意用新技术去创造艺术的问题。

艺术现在对艺术家而言还是艺术，他们用它来表达个人的经验，对观众而言它也同样 。这一点隐含着对于技术的抵触，技术是只讲功能，只指向使用者，而非指向观赏者的。这说明了为什么技术总是无视每个人的世界观，而这正是该被反映在艺术中的。极而言之，技术并不给予现存世界以解释，但却创造了一个技术化的世界，在其中所有的物态的、空间的现实存在中止了。它因此加剧了个体的危机，而个体是从现代主义中浮现的。

面对这些，当然是回到一种个人化的，自然物态的现实中去，那么怎么回去？即怎么让新技术朝向一个新美学走？这个议题总是伴随着一个事实：想建树者总是和传统有摩擦，它的对立面是寸步不让的。事情便是，是突破，还是固守原有的。我们只需回望经典的现代主义，就会注意到其基础范围上的改变。现代主义先前广泛流行的主张对于眼下的全球化是全不管用了，现代主义先前那种从一切禁忌中解放的目标也失去价值了，因为艺术已经失去了它的刺激性。相信一个技术性世界里产生的艺术可以帮助营造人类的生存环境，现在已经被唯恐失去自然的害怕代替了。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。(p. 4)

如今西方艺术中老的（古典）和新的（现代）艺术“已经成熟到并入一个传统中，它们之间不再作为不同的文化而互相对立了。我们也不再宣称拥有其中的这个或那个， 它们都已经开始逝去。即使现代主义曾经和传统对立，这个现代主义的主旋律，也成为逝去的传统，这个主旋律已经不再实用于当代艺术了。”(p.169)

最重要的，我们必须认识，艺术和世界的关系--是所有艺术的本质—是不能够被简化成任何简单公式的。在我们多年的研究中已经了解到，过去的大师们并不简单是一个时代风格的代表者，而是对于他们社会的多种的回应。因而，我们设定的传统艺术的整体性，其实从没有把它自己作为艺术上现代主义的对立面，这样的对立却一直存在于艺术史中，因此简单化了前现代艺术。而我们已经习惯了这种陈规，和它相处了这么久，因为它帮助现代艺术和过去拉开距离，借此获得它的先锋身份。通常艺术被赋予的意义主要是我们自己对它的观念想法，而不是被赋予它和它时代的实际关系。

我们对待现代主义艺术的另一个问题是，什么是我们知道的，和什么是我们想要的之间的区别（我们其实是把历史写成我们想要的）。在西方文化中，艺术的文字化概念化尤其是在遭遇现代艺术时就开始显现了。当对过去大师的解释难以运用于多样的现代艺术时，艺术史家就会造出一个模式来承放现代艺术，结果是艺术跟它自己在过程中的样子不像了。当我们说到“现代艺术史的历史”时，我们接受的是一个书写的历史，而不是活的历史。而历史的进程总是能很方便地调整成为线性的叙述，在其中个体艺术家，宣言，或者运动过分容易地确认了现代艺术成功的故事。这时我们该问问自己， 这样的叙述是否具有它解释的权威，或者它仅是服务于它自己的要求？(p.170)