1.定义

在20世纪90年代中国当代艺术批评中，我们经常会遭遇到一些在最底层面背离艺术的个人性、在最高层面远去艺术的人类性的语汇。它所内含的价值观念，越来越成为艺术界衡量一个身居中国的艺术家是否具有足够艺术性的尺度。基于此，许多批评家的文章，既不具体分析个别艺术品在艺术语言图式上的个人性开新，也不把其内含的艺术观念图式纳入人类精神背景加以审视。他们总是在一些中间性的亚人类价值观念中徘徊往来，和与自己抱有相同价值观念的艺术家在思想上结盟，一起变成旅行途中的过客，在精神上沦为将个人性与人类性虚无化的信仰者。这种艺术批评中的亚人类价值观，严重阻止了中国当代艺术的学术推进，现在是到了非对之加以批判不可的地步了。

2.  表现

顾丞峰先生在谈到“今日批评之坐标”时，完整地勾画出了艺术批评中的亚人类价值观图景。他写道：“1995年在传媒上出现较多的另一个话题是中国当代艺术与西方主流艺术的关系。其实最早在1992年《艺术潮流》就开辟了‘中国当代艺术走向世界讨论’专栏；这之后，《江苏画刊》于1993年起开办了‘走出东方’栏目；1995年《画廊》也开办了‘中国当代艺术如何获取国际身份’栏目。讨论的中心点是处于边缘的中国当代艺术有没有必要和如何去取得国际身份。”从这段文字中，我们可以把许多批评家持有的今天艺术批评的坐标，进一步概括为一种亚人类价值观，它含盖如下内容：东西方话语的称谓、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术。值得注意的是，这些亚人类价值观的表现形式中的每对范畴的顺序，因为在许多批评家眼里，东方的就是本土的、民族的，因而是边缘的；相反，西方的就是国际的、世界的，因而是主流的。

2.1  东西方话语的称谓

在地理位置上，东方与西方是一对互补而非对立的概念。但在许多中国批评家看来， 它们却是对立的而非互补的。“东西方概念也是针对话语圈讲的，它与现代主义的宏大话语有关，这种情景产生于争夺话语圈主导地位的过程中，但事实上，我们并不能直接遭遇这两大话语系统中的所有部分，而只能是局部，特别在当代它们自身变得难以弥合时更是如此”。正因为在一些批评家看来东西话语已经到了“难以弥合”的时候了，所以才有如下关于艺术批评的对话。有人问水天中，“目前中国有真正的艺术批评吗？”他说：“有真正的艺术批评，但没有按照西方批评理论模式建构的艺术批评。”仿佛艺术批评自古就有东方和西方的差别。事实上，任何一种关于艺术批评的理论，它产生在何处以及由谁最先提出并不重要，重要的是这种理论的依据何在。即使是一位西方批评家，如果他提出的批评理论在学理上没有根据，它不但不为东方批评界接受，而且也会遭到西方同仁的拒斥，纵然他们有着相同的地理身份。衡量一种批评理论或批评话语的价值，在根本上取决于它的学理深度而非其地理方位，取决于它对艺术现象的阐释有效性而非它的本源出处。人为地把东西方话语的称谓在批评实践中对立起来，既背离艺术批评的最高使命——实现人类的同在，又放弃了艺术批评的对象本性——艺术的人类性。这种思维结论，源于东西方人各自以自身为人类全体的亚人类价值观，仿佛我们依然生存于一个自我封闭的时代，仿佛在我们思想深处还有中国乃世界之中心国的霸权意识。既然置身于东西半球的人在精神层面承认：人类不是一个事实性的集团如白种人、黄种人等，而是包括一切在时间中存在的同在者全体，在价值论上哪里还需要东西方的差别呢?另一方面，人类中与精神同在的同在者全体，是以个体生命的身份而独立存在的，因此，无论出身于东方还是西方的人，他们都是以个体样态生活的个人。他们在艺术批评及艺术活动中所言说的，不过是个人性的话语而非集团性的东西方话语。在批评家的批评实践中，他所面对的永远是作为个体生命而存在的艺术家个人，即使他以一个艺术家群为批评对象。因为，这样的批评，最后落脚点还是个体艺术家；因为，艺术家创作风格的相似，从来都是他们的最大不幸。人类艺术史记住的，只是那些在人类同在者全体中创造了自己风格的艺术家。他所开起的批评话语，不属于东方或西方而属于人类。

2.2  本土化与国际化

假如说东西方的话语称谓是批评家借用信奉革命哲学的政治家的言说方式的结果，那么，本土化与国际化，就是他们达成这种借用的具体形式。怎样持守东西方话语的对立呢?批评家们回答：努力在本土化中走向国际化。

油画作为一种艺术形态出身于西方，在那些把艺术话语分为东西方的批评家眼里，它只有在历经本土化后才称得上是东方中国艺术。于是，20世纪90年代以来，本土化与国际化的亚人类价值观取向，更多地出现在中国当代水墨艺术及书法主义的批评文本里，及以本土艺术观（艺术的工具性和世俗生活的艺术化）为艺术观念的政治波普与玩世写实两种油画中。从本土化的价值观中，又延伸出“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”、“本土语言的现代转型”之类话语。有人干脆称墨象语言为本土文化在精神上的回归，把书法主义理解为“追求本土艺术的当代化或当代艺术的本土化。”的确，在当代水墨画及书法主义艺术中被沿用的水墨材质，作为文人精神而非人文精神的产物，在观念上的本土化只能以延续一种本土观念为方式。于是，当代水墨画家及书法主义者们，不得不更多地倾心于艺术图式的本土化努力。这是我们分别从石果的框架结构、王天德的园形组合、刘子建的分割构图、张羽的墨象空间中能解读出八卦意识、井田制、混沌宇宙观、阴阳观之类本土文化观念的原因。这些艺术家创作的文本，尽管在艺术语言图式上差别于传统水墨画，但在艺术观念上，依然未脱离传统水墨画所潜存的本土艺术观，即艺术不过是对中国古代哲学观的工具性图解。令人奇怪的是，在当代水墨画致力于艺术图式的本土化创作中，却没有意识到这种创作结果成了对本土艺术观的承载。他们更未想到：这种本土艺术观，在政治波普与玩世写实两种绘画倾向里有着根本的回应。这也许是一些批评家既精通当代水墨画又谙熟当代中国油画批评的原因，因为，两者呈现出相同的本土化艺术观念。

政治波普从一开始就不是波普艺术，它所展示的图像资源同当代国人的生活毫无关系，而是用过去了的意识形态资讯来继续表达艺术的工具论这样一种本土化艺术观。诚然，政治波普，不是当下政治的工具甚至是反当下的，但其艺术图式所内含的艺术观，始终向我们传达出艺术家的心灵只是过去时代生活的收藏柜。西方人欢迎政治波普，因为，这种艺术风格满足了他们的意识形态偏见。于是，许多批评家，自觉地带着政治波普艺术家们，投好于一些西方人的猎奇，因为他们从中看到了艺术在汉语文化传统中的工具性地位，看到了本土化艺术观的现代版。另一方面，艺术在汉语文化传统中除了成为王权政客的奴仆外，还是以食性生活为主题的世俗日常人伦的婢女。基于对这种本土艺术观的自觉，玩世写实一度风行起来，国人的吃喝拉撒全成为了神圣艺术的母题。艺术图式的写实，实质上是古代中国文化中视世俗生存为神圣的写照。千篇一律的图像，除了再次把艺术推入日常生活工具论的陷阱外，并未在人类艺术史上留下真正的艺术性的东西。因为，20世纪五、六十年代的主题绘画，难道不是地道的政治波普吗?因为，传统的山水文人画，岂不是对以世俗人伦为神圣的艺术观的展示吗?这就是中国当代艺术在追求本土化的创作走向中所生产出的非艺术化的景观。