第一个时期以“伤痕美术”的一件作品为例。首先，我们不能否认“伤痕美术”中的作品有其独特的个体性表达。比如说王亥的《春》，一个女知青站在屋檐下，门口有一盆仙人掌，一对燕子正从门前飞过。女知青若有所思，但其情感的流露并没有明确的指向性。但这件作品却有着强烈的心理叙事，潜藏着艺术家独特的个人经验和反思性视角，即对知青生活的怀念，抑或是一种反思。为什么说这件作品受到了社会学的话语支配呢?那就是，20世纪80年代初“伤痕”美术的出现，就曾得益于国家至上而下的“反思文革”的号召。换言之，在当时“伤痕美术”的浪潮中，“反思文革”就是一种支配性的话语，它不仅直接影响了艺术家“个人经验”的塑造，而且，也决定了艺术家的“表述”方式。这种表述方式就是对文革的控诉和批判。只不过，和高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日·雪》所不同的是，王亥并不直接去呈现文攻武斗的场面，而是侧重于文学化的心理叙事。

在中国当代艺术近30多年的发展中，将“个体性”和“个人经验”放在核心位置的要数“新潮美术”阶段的艺术家。我想以两位艺术家的作品来展开讨论。一件是孟禄丁、张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》(1985年)，一件是丁方表现黄土高原的作品《呼唤与诞生》(1986年)。前者应该是中国最早的“图像式”绘画之一，即利用图像的意义来表达作品背后的文化观念，比如在这件作品中，观众可以看到大量代表中西文化的符号：亚当、夏娃、苹果、长城、故宫的红门等等;后者则将本土的文化符号提取出来，突出其文化上的象征性，并强调语言自身的表现力。实际上，这两件作品都有明确的个体意识和文化上的针对性，前者是对西方文化的批判性反思，后者强调的是在对待传统文化时所应秉承的坚守态度。这两件作品在文化内涵上一中一西，在风格表达上一个具象写实，一个抽象表现。但是，这种“个体性”背后的社会学话语是什么呢?那就是反映了艺术家对现代性的焦虑，并衍化为艺术家对自我文化身份的拷问。80年代中期，随着改革开放的升华，作为知识分子的艺术家，他们需要建构一种与社会现代化相对应的文化精神，这种文化精神最终转化为一种话语模式，那就是渴望文化启蒙，渴望现代艺术。这个时候的“个体性”是被中国文化现代性所赋予的历史使命，以及西方的现代艺术和现代哲学的话语模式所支配的。

实际上，不管是“新潮”也好，还是后来出现的“新生代”、“泼皮现实主义”、“新伤痕”等，艺术家的个体表达背后都潜藏着某种独特的社会学叙事话语。就拿最近这三年出现的“新卡通”绘画来说，它们同样需要依赖于社会学话语为其存在提供理论上的合法性。面对“新卡通”绘画，虽然批评家们褒贬不一，但是，在笔者看来，如果我们不考虑日本动漫对中国卡通绘画的影响，如果不将大众文化作为支撑“动漫美学”的社会学话语，那么大部分卡通艺术家的作品根本就不能成立，或者说就没有任何意义。

如果我们认同“个人经验”与社会学话语之间存在着“被塑造”的关系，接下来将面临着另一个问题，即艺术家的个体经验如何表述才是有效的?事实上，每个个体的艺术家都有自己的“个人经验”。但问题在于，并不是所有的“个人经验”都能产生相同影响力的意义。大多数情况下，一件作品意义的生效是不以艺术家的个人意志为转移的，但只有那些与不同时代的社会学话语相契合的艺术作品才能产生更大的影响力及其相应的意义。在这个意义生效的过程中，所谓的“有效性”就是，艺术家不仅敏感于自身的“个人经验”，而且能将这种经验提炼、浓缩，并用视觉性的语言表达出来，从而使其在更为宽泛的社会学语境下产生普遍性的意义。从这个角度讲，在此次展览中，俸正杰、张小涛、刘芯涛、罗杰、廖真武、陆苇等艺术家的作品是具有较强的代表性的。

俸正杰是西南最早关注和表现大众文化与中国都市生活的艺术家之一，早在读研究生的时候，俸正杰就创作了《皮肤的叙述》系列。他把代表当代商业消费潮流的物品加以符号化处理，恣肆和奔放之中衍化出皮肤的溃烂，他以拒斥视觉美感的方式来批判当代社会的物欲主义。此一阶段的作品也明显具有“新伤痕”的特点。1996年前后，他创作的《浪漫旅程》系列应该是《皮肤的叙述》系列的进一步推进。只不过在表达的情绪上，先前的“新伤痕”意识逐渐被一种大众化的“艳俗”氛围所代替。婚纱摄影是中国人熟悉的一种视觉图式，也是一种大众喜闻乐见的日常行为。而艺术家将这种视觉方式进行色彩的媚俗化、造型的波普化处理后，这使得原来的图像产生了变异，在消费社会的、后工业时代的大众文化审美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的图式便产生了反讽性的力量。

张小涛早期创作的《蜜语婚纱》充满了对幸福生活的向往。美丽的新娘、可爱的天使、多情的玫瑰共同营造出一种令人神往的婚姻生活。 2002年左右，他的创作直接针对当下都市生活的生存语境。例如在《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。这是一种典型的将“个人经验”提升为一种普遍性文化意义的创作方法，首先，艺术家通过对糜烂、发霉物品“显微化”地处理，让这些图像产生一种“异质”和触目惊心的视觉效果;其次，艺术家通过这种视觉表达，以“微观社会学”的观照与叙事方式，让作品对消费社会的反思与当下的中国社会现实发生直接的联系。因此，这批作品不仅是对社会向过度“物欲化”方向发展的文化寓言，也是艺术家对现实生活保持警醒的体现。

2005年，刘芯涛开始创作《溃夜》系列，这批作品承载着艺术家对都市变迁的关切与特殊的都市生存体验。画面中似乎有一个隐形的夜行人在对黑夜中的都市生活片段进行不同视角的纪录。从空旷的小城街道到天安门广场，从杂乱的废弃物到溃烂的百合花，这个隐形的夜行人或静观、或窥视地向观者呈现着我们既熟悉又陌生的都市生活场域。艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。在近期的《溃夜》系列中，艺术家对作品中的废弃物进行了图式上的转换，用一种类似于纪念碑式的视觉方式予以呈现，应该说，这一转变将会对“溃”赋予新的内涵。

罗杰曾谈道：“真正的艺术家与其说是从集体经验出发来寻求创作的题材和语言方式，毋宁说是将集体经验作为背景服务于个人的心理体验和感受。”虽然罗杰的作品中潜藏着强烈的个体经验，但除了在表述的方式上使用了个人化的视觉语言，艺术家的创作目的之一，还在于希望将这种源于个体的生命感受放在一个更为宽泛的社会学语境下产生意义。在名为“囚”的系列作品中，观众可以看到各种遭遇到异化的人物，他们遭受到束缚与规训，他们大多处于一种惶恐、压抑的精神状态。显然，这里的“异化”具有双重的意义指向性，既包括身体的伤害，也包括灵魂的禁锢。而这些莫名的伤害并非仅仅是源于个体的生命体验，相反，它们交织着历史与现实的维度，具有强烈的文化针对性，正是从这个角度讲，艺术家对政治、文化，以及自我欲望带给人的“异化”的反思抑或是拷问，是具有普遍性的文化意义的。

廖真武的作品题材丰富，风格也较为多样，但其作品始终以个体的生存和时代的变迁为内核，将言说个体当下的生命要求、生存状态作为创作的主要目的。在《无题》系列中，艺术家笔下的人物“表情”是富有强烈的情感穿透力的，它们大多面目狰狞，流露出一种痛苦、焦虑的情绪。同样是对个体生存状态的关注，曾扬更侧重于一种微观叙事的方法，即艺术家将那些源于周遭日常生活的图像提取出来，在利用图像的叙事表达功能的过程中，使其与个体的生存体验有效地结合起来。在《大会堂》、《幻城》等作品中，陆苇也力图将自身的个体体验与公共化的图像表达进行有机的嫁接。在艺术家笔下，有两类图像较为突出：一类是承载着中国的历史与文化记忆的古建筑;一类则是绽放的烟花场景。尽管这些场景具有较强的公共性，但作品内在的意义诉求则是非常个人化的。作为盛典的表征，绽放的焰火所形成的喜庆氛围可以满足人们对崇高、伟大、盛世等充满乐观色彩的想象。然而，在艺术家笔下，这种庆典实质是浮华的、碎裂的，是一种膨胀的欲望的延伸，是一种矫饰出来的浪漫。于是，艺术家对当下这个庆典泛滥时代的批判便在这些盛大、华丽的焰火场景中悄然的流露了出来。秦明是“四川画派”在中国美术界崛起时的代表性艺术家之一。他早期创作的《游行的队伍》不仅延续了“伤痕”的批判意识，而且还将其提升到了对传统文化的批判高度。近年来，艺术家开始表现当代青年人的生存状态，其作品具有一定的代表性。同样，在此次展览中，刘琪鸣作品中的反讽性、吴以强对图像的“挪用”，曾健勇对个人成长记忆的追述，以及谢蓓对作品象征性表达的强调，均力图将个人化的言说赋予广泛的社会学意义。