若是回顾这活动频频的2011年，可谓目不暇接。首先，我们无法在这纷繁的日程中绕开双/三年展这样的话题中心：吕澎策划了这一届兼具了传统与当代的全面视野的成都双年展艺术展部分，他捕捉到艺术家在当代创作中所趋向、并面对当下观众努力重塑的一种日渐淡化的文化，却又并非仅是简单的对传统的模仿，而建筑展(支文军策划)、设计展(欧宁策划)以及若干平行展也可圈可点；广州三年展以模糊且难以驾驭的“元问题：回到美术馆自身”为题，与众不同地以三年为期，进入一个相当令人好奇、却又略显低调的语境，来自其他东盟国家艺术家的出现也成为整个项目中的关注点。
也有越来越多的创作与展示实践呈现出多样化与实验性元素，我们对它们的关注，则主要集中于策划理念的发散性思维上。夏秋两季，作为一个“当代艺术活动的发生现场”的上海桃浦大楼，以具有地理上的定点“局限”的开放性(涵盖多种艺术门类)作为实验基础，展示与现场并举，具有相当的自发与未知性。若是关注学院系统动态，除了中央美术学院美术馆相当庞大的“超有机：一个独特研究视角和实验”，中国美术学院跨媒体艺术学院“五谷杂粮：柏拉图学园”则强调学习活动中的自治可能、叙事探究和表演性教学在当代教育中的意义，其中作为重点项目的“理想国2：华西村”直接让充满活力的年轻人将自己的创作与调研引入社会现实，从中生发出生猛的表现力。
我们在此外的当代艺术展览实践中择出十大，除了考量其本身的质量与美学价值，推崇它们的缘由也侧重观察到所具有的实验性、启发性。(排名不分先后)
民生现代美术馆“中国当代艺术三十年之——中国影像艺术(1988-2011)”所具有的体量与系统性都与其所面对的研究对象(一个已超出单纯展示的主体)相契合，尽管在(庞大的)作品择取与现场规划工作中仍存在仓促与片面之处，所引发的指摘声也时闻于耳，而从项目整体上看，对中国影像艺术发展史进行梳理的尝试以及积极主动的美学选择，同时又将港台地区创作纳入体系的思路，都体现着一家民营美术馆的学术自觉，这也映射于厚实的项目出版物以及民生当代艺术研究中心的设立上。
深圳OCT当代艺术中心“小运动：当代艺术中的自我实践”在另一个方向上体现着艺术体系民间梳理的自觉，这一展示不仅仅是源自几位策展人(卢迎华、刘鼎、苏伟)对上世纪80年代至今的文学及艺术实践报以开放态度的持续性研究，也是一种研究意识与思考方式对自身的渗透，同时令我们感兴趣的，还有将研究个案作为展示“作品”、以及策展人自身作为“再创作者”的新型结构，这种仍在持续中的“慢”调研式项目推进，是主流策展模式外逐渐兴起的诸多分支的一种，也是研究型策展人寻找突破口的实验过程。
“51平方”项目是泰康空间持续一年多的探索性项目，具有相当的实验性，“51平方：16位年轻艺术家”作为总结性群展出现，我们对其的关注更多是出于对整个项目理念的支持。群展在时空表现上的局限性削弱了此前以系列个展形式出现的整体力度，似乎显得有些不得已而为之，好在有一册《51平方访谈录》、以及一种具有时间性的整体观念构架，仍使得关注点集中于策划线索上。
与当代艺术门类或许尚有区分地，连州国际摄影年展正在逐步扩大自己的影响力，第6届以“向着社会的景观”这一或许在西方已相对陈旧、而对于中国则具有实在的现实意义的概念作为主题，将记录中国社会变迁纳入摄影媒介的挑战中。与中国摄影师们的作品同时展出的还有作为另一主体的北美摄影，以及来自俄罗斯、黎巴嫩、法国等其他国家的摄影作品，绘制了本届连州国际摄影年展的开放图景。敬请关注ARTINFO艺讯中国接下来的深入报道。
“切片式”的群展一直是在主题先行模式下的常见形式，主题力度便成为重要因素。佩斯北京的“北京之声——现实主义之后”囊括了一批国内当前活跃的中生代艺术家以及国际上的抽象派名家的作品，个体作品的分量之外，由传统的空间布局所带来的交叉互文式的观看即感，从某种程度上看反而有助于观者及时进入展览所设定的探讨语境，又保留了相当的评判空间。又一次地，由商业画廊自发而起的艺术史美学梳理具有了某种生命力。
类似的特定主题框架，在伊比利亚当代艺术中心“穿越对流层：新一代绘画备忘录”展中更加突出。1970年代作为一个近年来反复在当代艺术策展中被提及的线索性元素，为展览提供了无处不在的主题背景，几位“生于1970年代”的年轻画家——哪怕存在着选择上的片面性——，具有一定代表性的创作脉络及其在策展中的并置模式，都是这个群展的值得关注之处。
个展方面，我们无法不提及民生现代美术馆在其影像大展之前推出的“确切的快感——张培力回顾展”，这既是张培力个人的回顾展，也可看作是中国影像艺术乃至当代艺术的一条脉络与艺术教育体系的重要个案。美术馆空间如何与艺术家的创作形成新的对话与互动、从而为对艺术家创作生涯的重新阅读与阐释提供新的可能，也通过这个重要个展给予观者以启发。
天安时间当代艺术中心的“一样——2011林天苗装置艺术展”刚刚开幕，这位重要女艺术家不仅具有明星级效应，其装置作品也具有力度十足的体量，甚至于，包括空间表现在内的展览整体“包装”，也浑然一体地现出向诸多门类渗透的张力。至此，这个场面“奢华”且具有魔幻色彩的展览，便向着更多元的方向引导观者站在新的角度上观察作品与艺术家本身、乃至整个艺术生态。
站台中国的安尼沃尔个展“有风无雨”，则在小型个展上显得别具一格。展出作品本身与艺术家的创作、生活历程形成的对位与关联，构成了展览丰富外延的重要元素，安尼沃尔这位85前卫艺术的先驱者以及一位革新者，在这些新作中同时融入了多年的感悟以及宛若初生的实验手法，可回溯至艺术家本人的“寻根之旅”。
最后，不得不提及的是颇具新意的“碧山丰年庆”。在一句被赋予新含义的“到农村去”口号中，这显然更是知识分子、文化人在内心深处“返乡”渴望驱使下的自觉而为，同时具有力量与软肋。“新乡建”模式的尝试并不太新鲜，而每一次此类个案的具体实践都会与地域现实碰撞出新的火花，在一个持续性的期许下，或许这才是“碧山丰年庆”在此时出现于中国农村与文化“乌托邦”之间的意义所在。
