色彩总是那么单纯而又鲜亮。早期的色彩是为具象写实服务的，而近期的色彩是和抽象理念相互匹配的，并沉迷于那种变化的微妙。从物体到物像的变化，在陈文骥的艺术中体现的极为明显。那些微弱的抒情因素已经被平静的叙述所冲淡。这是2009年11月我在东站画廊看陈文骥的新作时所得到的初步印象。

陈文骥一直独立于任何艺术运动与潮流之外。他和大多数出生于50年代的中国艺术家不同，他没有参加80年代中期的新潮美术运动，但他一直在创作令人印象深刻的作品，被批评家栗宪庭称之为“一种静悄悄的革命”。

无论是毛泽东时代的画家，还是后来的新生代画家，都是以人物画为中心的。人们经历了精英化的政治生活和平民化的经济生活，从集体经验到个人经验的转变，明确地表现在艺术中。人物是评价和表达的对象。在毛泽东时代，以人物为中心即是以政治为中心，国家主义和集体主义是当时艺术的主要特征。而到了新生代艺术家那里，政治中心被解构了，但人物被置换了，生成了以自我和个人为中心的自传性叙述。

实际上，在毛泽东时代的艺术和新生代艺术之间有两个重要的衔接，那是在中国影响深远的两个重要潮流：前者是以吴冠中先生为代表的形式主义美术，后者是85新潮美术运动。吴冠中的贡献十分明显，他通过唯美的形式语言消解以往的政治主题，让人物在画面里缺席，尽管他的绘画是抒情性质的。与吴冠中同步的形式主义美术还有云南画派（丁绍光、蒋铁峰等），学院派的写实油画也从政治生活退回到平静的画室和家庭，衍生了唯美的人物画作品。而后来的80年代的新潮美术家则用西方化的文化观念来取代中国习有的政治观念。无论是唯美的人物画，还是形式主义的风景画和静物画，是流行于中国20世纪80年代抒情模式，这与流行于80年代后期的新潮美术的评论模式是不同的。

人物的缺席是陈文骥绘画中最显著的特征。与他同辈的写实画家如杨飞云、王沂东强调的是人物的在场（画室或家中），尽管已经远离了政治生活。新生代艺术家仍然强调人物的在场，个人生活多于集体生活。新生代的艺术是以自我为中心的人物画，可以认为是一种超越了评论模式（政治主题或观念主题）和抒情模式的叙述模式。

陈文骥的绘画具有高度的混合性，形式语言的写实性和观念的抽象性被统一在一个空间里。他呈现的混合性是多重的：人与物的混合性，历史与符码的混合性，物质与意味的混合性。这种混合性正是以lee ambrozy女士所指出的“二元性”为基础的。更重要的是，陈文骥的作品也同时具有人的缺席与在场的混合性。

必须看到，独立于任何潮流之外的陈文骥，为我们贡献了一种新的模式，即场景与物像的叙述性模式，更准确的说是一种观念意味的写实形式，打破了抽象与具象的形而上学界限。这是他与秉承抒情模式从事写实绘画的吴冠中最本质的区别。