媒体：在研讨会上嘉宾也有人提到王久良作品的呈现，也许是资金方面的问题，展览上作品的呈现稍显简陋。但是我同时也想到在摇滚乐的历史上有过LOW—FI的思潮，相对于HI-FI，LOW-FI精神强调在音乐本身的质感之外更加直刺人心的摇滚精神，您是否认为LOW-FI精神也可以在摄影领域体现?或者说您对这种类型的摄影在呈现上的品质是如何理解的?

鲍昆：你所说的LOW—FI具体说应该是个音乐技术概念，在其上的文化主张我不是太清楚。不过摇滚乐的文化意义是有其历史的语境的。摇滚乐的出现是上世纪中后期西方后现代文化来临之时，以青年人为代表的一种要与传统和现代主义决裂的思潮，其精神的核心价值是反抗。他们虽然是后现代的产物，也更应该说它本身就是构建后现代文化的一支重要力量部分。在摇滚乐刚出现的时候和以后一段时期是一个发展的时期，它在方式和细节上一定会走过一个由粗及细的过程。这个过程中产生的一些口号和主张理念，我以为都是为自身现实存在的合法性寻找依据。不过，一些临时性的主张也一定包含了人类一些永恒的价值理念，否则根本就会被人们认为是胡言乱语。“更加直刺人心”一直是摇滚音乐的基本精神特征，是对古典主义音乐和现代以来的那些资产阶级靡靡之音的愤怒拒绝。它本质上就是对其对立的立场。虽然现代的摇滚音乐已经渐渐演变成成一种商业性很强的表演艺术，甚至开始走进剧场，但那些坚持各种各样的音乐节和露天街头演出的青年人实际上是在坚持摇滚乐的早期精神。不管怎么说，摇滚乐代表了人类求其真诚呐喊的自由独立精神，所以早期传统音乐势力和受其驯化的受众对它是粗鄙的指责早就被证明是过去时了。人们在接受它的过程中，不知不觉的接受了它的内在的真正精神，包括后来离所谓纯音乐越来越远的“饶舌”。虽然一些人们后来还是把这种新的方式归结到“新音乐”，但他们忘了，这种方式出现的时候首先真正感动他们的是那些代表人们本质生活的语言，而不只是形式。

艺术从十八世纪后期被人类渐渐认定为是一门学科学问，除了艺术家摆脱了一般的工艺匠人的身份，获得了独立的受到尊重的职业身份，艺术随之而起的就是形成了一套完整的存在体制和意识形态。艺术获得独立性是人类社会进化的必然，但是一旦某种机制形成之后必然进入到“自足”和“自律”自我建设中，也就是系统为了维护自身的稳定而渐渐形成一套保护性的和排他性的规则和意识。比如，与那个时期人类进入到科学主义时代有关，人类的人文社会科学受到自然科学的蓬勃发展影响，也纷纷积极建立自己的科学。于是本质主义盛行，大家都在寻找自身存在合法性的“密码”。关于视觉艺术也形成了一整套的科学体系，比如视觉心理学的格式塔理论和艺术哲学的“美学”。与此同时，各种行业的规范也越来越完善。这些本来都是历史的进步，但是像任何事物的发展一样，过分的自律性和自足性都会导致走向反面。学科性的艺术意识形态走到上世纪中期已经走不下去。视觉艺术的学问越来越精深，但却离现实的生活越来越远。也是那个时期开始，艺术开始了大规模市场化的过程，这也进一步加深了行业的自律和自足性。因为现代的资本市场是一个综合性的营销行为，广告必须给予商品吸引人的强烈理由。所以，艺术品市场化的一个结果就是更为强调艺术品在本体历史上的地位，而搭建“地位”的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具“神秘性”，画廊商人感兴趣的只是所谓“艺术的说法”。于是，“自足”、“自律”的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离。

实际上，当现代主义的艺术随着背景的工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在艺术闭关自守的走入死胡同之时，人类社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。也因此，当代的艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有“品质”这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何“产品”都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

学术主持栗宪庭在布展

媒体：中国摄影界还有一部分人，把精力投注在对摄影本体语言的研究上，他们或者在照片的暗房制作上下足了功夫，或者尝试恢复古典的工艺手段，您是否认为他们和王久良的摄影观有很大的出入?在这两种类型的摄影之间怎样才能做到更好的平衡?

鲍昆：我知道你指的是近年来一些朋友们在努力追求摄影这个媒介的一些本体性的表现，比如实践亚当斯的区域曝光法、大画幅摄影和摄影早期的各种工艺。这些无疑是我们中国摄影人应该做的事。因为，中国的摄影在大规模的被当作艺术和传播媒介使用之时，作为历史的摄影术已经进入到大规模的技术消费时代。而且那时的中国正在面临巨大变革，实质上的现代性转身才开始制度上的政治角逐，摄影也很快被政治性的利用。也就是说，中国人接受摄影这个媒介是件半截子的事，是中间儿进入的。这也构成了中国本土语境下的一个特别的摄影史。这个史是和世界摄影史脱节的，是一部没有前面逻辑的中国摄影史。摄影是一个建立在现代技术之上的媒介，和传统的手工艺色彩的艺术有很大的不同。技术性的特点构成了它完全不同于古典艺术的文化意识形态，如果对其全部的历史发展过程没有了解，将会割裂它深藏其中的文化精神。我从四年前开始在几次面对高校摄影专业的教师会议就不断地说，我们中国人对摄影的理解太狭隘了，我们需要补课，要补的就是摄影早期工艺历史的那一课。而完成这个补课的最好平台就是大专院校。我们必须要知道摄影的技术史实际上是人类的自我突破的历史，回到本源才能深刻理解摄影这一媒介对我们人类的贡献，才能从中体悟出现代性社会发展的一个重要脉络。

不过，我们要知道，对早期摄影的再实践只是在中国特有的历史背景下才具有意义的一件事，对世界摄影史来说并无重大意义。因为西方的摄影史是一步步按逻辑演进的，从未中断过，甚至现在这些古典摄影工艺也是一些西方院校的正常课程，根本就不是什么新鲜事儿。这几年我们对付羽等年轻人的暗房努力给予积极和热烈的评价，那也是基于本土历史语境的一种赞美和鼓励，并不是说这些努力具有世界性的普遍意义。我也注意到一些对这些实践的评论，感觉有些夸张，有一种少见多怪的感觉。某种意义上说，许多中国的现代性陈述都是不求就里的简单化约式的定性，而且是抽去纵横交错的空间和时间的历史关系，说过了，就有些误人了。