四

然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。1992年以来，就文化领域而言，改革开放的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化全球化的进程，出现了文化的分化和重组：本土文化与现代文化、民族文化和外来文化形成了一种复杂的交织局面。就艺术领域来看，一方面，在经历了1989年的中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变“新潮”那种形式先决的思路，此时，艺术家需要将作品与当代社会现实有效的结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题之中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸多问题共同推动着90年代中国当代艺术的发展。与此同时，一部分艺术家开始从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表述。事实证明，这种新的文化诉求为’89后中国当代艺术的发展找到了一个突破口，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，毕竟，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。

90年代初中国当代艺术在全球化语境中遇到的麻烦在“政治波普”与“玩世现实主义”身上都有所体现。毋庸置疑，作为一种新的艺术思潮，它们的出现在当时是有某种历史必然性的。但是，由于这两类作品后来在西方的走红，于是，一些深层次的问题慢慢浮现了出来。它们之所以赢得了西方人的青睐，并不是取决于表面的语言或者风格，而是作品中某些图像所负载的政治信息符合了西方某些“后殖民”主义者对中国文化的想象，因为作为经济全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的触及到了文化上的“后殖民”问题。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》（Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China）。但是，方力钧原来作品的名称是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则直接体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。在这种语境下，“玩世”所隐含的反叛抑或是玩世不恭，以及艺术家个体的边缘文化身份恰好在“后冷战”时期中西意识形态的对抗下被赋予了前卫艺术的特质。

联系到1989年到1992年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人。作为“后冷战”时期意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域自然成为了最重要的阵地。正是在“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”与“玩世”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式“民主与自由”的反证。

在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的，更重要的是，它们能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分投机性的艺术家寻求进入西方展览体系和艺术市场时的策略。其中一个显著的现象是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。一种原本具有本土文化取向的创作方式因赢得了西方人的认同进而彻底的“合法化”了。

从另一个角度看，90年代初对本土文化与周遭现实生活的关注（主要体现在“新生代”的创作中），以及“中国经验”的提出，已经触及到了中国当代艺术在全球化语境下，如何界入现实与考虑自身的文化身份问题。从艺术史内在的发展逻辑来看，它所呈现出的是现实主义与现代主义的博弈。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了80年代初以“伤痕”为代表的批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，“新生代”与“玩世”所带来的却是一种变异后的现实主义。“玩世”所体现的现实意义在栗宪庭的批评文章中阐释得尤为深入，他是这样分析的——“玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此，在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代一丝痕迹自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见‘中国现代艺术展’在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。

这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”

在这场博弈中，“变异的现实主义”最终战胜了“新潮”以来的现代主义。当然，现代主义思潮的没落，一方面在于80年代末期发生的一系列政治事件改变了当时的文化语境；另一方面，当艺术家在90年代初走出国门后，才发现80年代那种单纯模仿西方现代风格的作品根本无法赢得西方观众的尊重。很显然，批评家王林在1993年提出“中国经验”是有明确的文化针对性的，按照他的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验，而“经验”的意义则彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。

一言蔽之，和80年代比较起来，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性（这种前卫性集中体现在90年代中后期的行为艺术与实验影像的创作中），同时还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术意义范式生效的逻辑大致围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题展开。