一

在当代艺术的一些展览上，观众时常会发问，这些作品表达了什么，有什么意义？这个问题看上去简单，其实很难回答。一方面，一件当代作品的意义生效有很多途径，如艺术家的创作意图与表现方法、与艺术本体有关的形式与风格，以及外部的社会、文化与艺术史语境等等，它们都能赋予作品意义；另一方面，在不同的时空与文化背景下，人们对艺术品的“意义”本身的理解与阐释也在发生变化，过去认为有意义的地方，现在也许就没什么价值了。换言之，“意义”所承载的观念也在发生流变。因此，要言说“意义”，就需要对意义生效的条件进行必要的界定。

西方艺术界在面对“意义”问题时，同样也会遇到麻烦。杜尚、沃霍尔、博伊斯之后，艺术自身的边界变得模糊，艺术品意义生效的途径已发生了根本性的转变。用西方一些哲学学家的话说，就是哲学对艺术的剥夺。此时，艺术作品的意义不再单纯地取决于艺术家的技巧、风格、形式，而在于作品内在的观念诉求。出现这种情况，我们很难说，西方的当代艺术没有意义，或者是虚无主义的，事实上相反，它们已经发展到了一个更高级的阶段，将艺术当作一种知识性的生产。不过，同样的问题又出现了，它们有什么“意义”呢？

如果将当代艺术看作是一种知识性生产，其基本的前提在于，它业已构建了自身的艺术谱系或知识谱系。也即是说，一件作品只能在艺术谱系之中才能生成意义。但是，艺术谱系的形成并不是一蹴而就的，它需要漫长的发展、积累、衍生，最后才能形成嬗变。而且，伴随着这一过程，关于作品“意义”自身的观念也在发生变化。不过，在“意义”发生嬗变之前的那段时间里，艺术自身的观念会相对稳定，艺术作品意义生效的方式也大同小异，处在一个较为稳定的系统中。与这个稳定的系统相对应，自然会形成一种意义生效的范式。

在1962年的《科学革命的结构》(The Structure of Scientific Revolutions)中，美国著名的科学哲学家托马斯•库恩（Thomas•Kuhn）对“范式”（paradigm）做了系统的阐释，它通常是指，常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范，也是从事某一科学的研究群体所共同遵从的世界观和行为方式。当然，它也可以是一个共同体成员所共享的信仰、价值、技术等等的集合。“范式”之于当代艺术创作，就在于体现为一种意义生效的基本结构、价值尺度与评价标准。于是，我们可以推论，不同的时期、阶段，也就会有不同的“范式”，而不同的“范式”最终则会以不同的艺术史叙事话语体现出来。由于艺术是动态性的发展，那么“范式”的变迁，以及艺术史叙事话语的生成，就会形成内在的线性轨迹，逐渐建立自身的发展谱系。

另一个问题随之出现了，“范式”与艺术家的创作之间又是怎样的关系呢？一般而言，“范式”是先在的，它早于艺术家而存在。亦即是说，不管你是多么伟大的艺术家，你都需要依赖此前的“范式”才能进入艺术领域，形成个人对艺术的认知，了解到艺术之所以成为艺术的一些基本观念。对于绝大多数艺术家而言，他们的创作在无意识中都会受到既定“范式”的支配，只有极少数非常优秀的艺术家，才能真正向“范式”挑战，打破由“范式”所形成的稳定的意义系统。反过来说，一旦这个系统被打破，失去了平衡，范式就会发生转移，而艺术史叙事的话语也会接着发生改变。虽然打破系统平衡的因素有很多，但简要地理解，无外乎两种。一种因艺术外部的文化环境发生了本质性的转变而引发的；另一种是极少数天才性的艺术家，因其实验性的创作打破了范式内部的平衡。有必要补充的是，意义“范式”的形成与艺术史的叙事话语是相互相存，不可分割的。一旦叙事话语改变了，“范式”也将随之变化。  

二

试图探寻中国当代艺术的意义范式问题，首先就需要对“当代艺术”在概念上进行必要的界定。尽管中国当代艺术已有30多年的发展历程，但什么是当代艺术至今仍没有在艺术界达成共识。

何为当代艺术？个人的看法是，能被看作是“当代艺术”的作品至少应同时包含以下三个方面的要素。一个是从时间上看。一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与过去的、传统的相对。在中国美术界，人们习惯将1978年作为当代艺术的起点。不过，如果仅仅从时间维度考虑，我们仍然无法对当代艺术进行界定。原因在于，如果这样，过去三十多年间出现的艺术都可以被看作是当代艺术。于是，当代艺术与学院艺术、“伪古典”、“伪当代”就无法区分了。所以，当代艺术应具备第二个要素，即作品的形式、语言需要具有现代性的特征，能体现当代人的视觉认知方式和观看习惯。实际上，当中国的批评家在对过去三十年的艺术现象进行归纳与界定时，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则是当代艺术。之所以将80年代的某些作品看作是现代艺术，其中的一个原因，在于它们大多是对西方现代绘画的形式、风格进行简单的模仿，风格上不具有原创性。毋庸讳言，中国当代艺术在起步之初确实受到了西方现代艺术或后现代艺术的影响，这种现象的形成也自有内在的必然性。因为，1978年以后，中国当代艺术基本的任务之一是背离僵化的社会主义现实主义与既定的学院传统，完成语言上的现代转向。要在较短的时间内实现这个目标，捷径就是向西方学习。故此，80年代那批被称为“现代艺术”的作品在当时特定的艺术史情景中，仍然具有当代性的意义。所谓当代人的视觉认知方式与观看习惯，就在于当代艺术家要抛弃庸俗的社会反映论，超越简单的写实——再现模式，确立当代绘画的语言逻辑与修辞方式，形成自身的视觉表征系统，建构新的视觉观看机制。除了这两个要素外，当代艺术最重要的界定仍取决于自身的人文诉求。概言之，当代艺术既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为目标的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的现代性和形态上的多元化，但更关注当代人的生存状况与精神需求，即当代艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。从这个意义上讲，当代艺术与过去的批判现实主义仍有一些共同之处。

在今天中国绘画艺术的格局中，大致有四种类型的艺术存在，官方艺术（由美协与各级展览体制所支配的创作模式与类型）、学院艺术（由传统的八大美院与各类艺术学院所形成的创作体系）、水墨艺术（泛指以传统国画的审美趣味为旨归的创作）、当代艺术。尽管当代艺术在不同的阶段曾与“学院”有某种牵连，如80年代初“伤痕”与“乡土”发端于四川美院、80年代中期“八五新空间”所掀起的“理性绘画”浪潮来源于浙江美院、90年代初的“新生代”发轫于中央美院，但是，这些艺术潮流和创作现象所呈现的人文诉求与正统的学院艺术仍然有较大的距离。不难发现，在这个格局中，当代艺术始终是处于边缘化的。即便如此，既然我们认同当代艺术，实际上认同的仍然是一种价值。虽然这种价值可能会因语境的不同而在内涵上各有侧重，比如形式上的、风格上的、文化上的、精神或思想史上的。简言之，这些价值也就是艺术作品所显现出的意义。既然存在意义，那就并不妨碍我们去探寻一种具有普遍意义或主导性的价值取向。由于不同的时间与文化语境将影响意义生效的方式及最终呈现的效果，因此，如果立足于当代艺术的发展历程，其意义的显现也将会有自己的轨迹。同理，如果我们承认当代艺术有其不可替代的意义，而且，在不同的发展时期有不同的艺术史叙述话语，那么，其意义生效的内在文化逻辑就自然会形成一种意义范式。