为何会出现如此庞杂的结果？从“抽象水墨”到“实验水墨”，我们一方面看到“水墨”试图自我突破的努力，同时还看到宏大逻辑的假定思维：以媒介为“主体”的自我假想。而假想背后，则存在着“中西”对立、“古今”对立之类的思维结构，希望在对立中找到水墨进化的价值判断。并且，因为这一思维结构的存在，无论“抽象水墨”还是“实验水墨”，我们都希望将之表述为整体上的解决方案。但整体方案永远是本质主义的简化手段，一旦对象复杂时，就会流于概念化、工具化，甚至导致自身问题的不清晰。因此，不是“抽象水墨”、“实验水墨”之类话题不能促使水墨变革，而是话题背后的“主体”假想阻碍了我们对问题细节的深入，乃至对已经发生的变化视而不见。诸如，张羽1990年代初创作“指印”时，其作品仍被理解为结果性抽象形式，而抽象形式之外的诉求则成为观看时的“盲点”。为何如此？正是关于“抽象水墨”的主体假想导致了我们对作品的选择性阅读。而同样作品，在“实验水墨”阶段则被理解为行为性“观念水墨”。但是，“行为+观念+水墨”的拼凑解读，显然是“实验水墨”拼凑性主体假想下的附属产物，其实，只是将“指印”分解为不同层面的理解性话语，而非有机的视觉结构解读。这种理解和“实验水墨”的概念一样，具有万能“所指”，却不是稳定的“能指”。在追问中，往往会产生太极式循环——用“行为”赋予“水墨”价值，说明它作为“当代性”的存在；反过来又用“水墨”说明“行为”的独特，说明它作为“东方性”的存在。为什么循环？根本原因在于：将“水墨”视作中西、古今夹缝间需要“突围”的整体，个体创作最终需服务于理论的整体逻辑，并于此逻辑下生发意义。也即，作品意义不再源自作品的自身体验，而源自一个外在的目标逻辑。为了这个目标逻辑达成共识，学术界众说纷纭且相互论战，以期获得发展“水墨”的共有平台。但事实证明，这种期望只是虚幻的假想，各持理由的阐释最终制造的不是共有平台，而是一座概念迷宫。

今天，重新面对这座“水墨”的概念迷宫，我们会发现几种话语的共振与冲突：“具象”与“非具象”对立下的形式论、传统背景中的东方文化论、当代语境下的观念创作论等。应该说，这些话语都可以局部生效，但统一到类似“实验水墨”的大旗下时，我们就会发现它们的“不兼容”。也即，类似“实验水墨”这样的理论努力，往往容易成为包容很多话语类型的“巨型理论框架”——框架需要对各类话语整一化，却同时在整一的过程中凸显各类话语之间的冲突，并因此走向坍塌，留下概念纷杂的阐释性迷宫。毫无疑问，上世纪90年代以来的“水墨迷宫”，正是这种“巨型理论框架”坍塌的历史遗迹。其间，杂乱无章的话语通道，不仅没有形成宏大理想的共识，反而成为遮蔽具体创作的简化逻辑——为了实现理论的整一化，不顾具体作品生效的艺术通道，将各种创作如张羽的“指印”、梁铨的“墨条”、谷文达的“文字头发”、王南溟的“字球组合”等等，一股脑儿视作“实验水墨”的开放性成果。殊不知，这些作品对“水墨”的运用，不仅在方式方法，而且在文化体验以及表述目标、生效机制上都大相径庭，无法归于相同问题之下。然而，对“巨型理论框架”而言，这些差异并不重要，重要的是它们都涉及“水墨”。只要涉及“水墨”，就视作“实验水墨”的开放性成果，必然导致理论体系的极度膨胀——它必须合理地将各类探索归纳到一个有关“水墨”的逻辑中。但是，极度膨胀导致的范围扩展，又势必与试图概括出来的“水墨”逻辑相互矛盾，并最终瓦解单一的逻辑体系。应该说，这正是这些年来“水墨”领域混战不休，经常不在一个点上展开问题的原因所在。其结果就是：A在A的逻辑上反对B，B又在B的逻辑上攻击A，两者热乎朝天地攻战许久，说的却根本不是一个问题。相信，这种尴尬是每个参与“水墨论战”的人，都曾遭遇过的现实际遇。那么，为什么会出现这一现象？为什么“水墨”领域容易产生这种“巨型理论框架”？原因似乎并不复杂：“水墨”作为“媒介”概念时，它就不再只是单纯的“水墨媒材”，而是渗透着“文化身份”的一种自我确认，带有主体性的本质定义——它试图在中西对立中证明自己的中国身份，并在古今对立中证明自己的当代身份。然而，问题在于，当我们浪漫地想象“水墨”身份的时候，我们却会掉入一种“焦虑”中，抑或说“主体想象”的悖论中：一方面，我们试图寻找自身的存在定义，试图与它的对立面保持独立；但另一方面，我们却不得不受制“必须比较于它的对立面”的思维方法。更为重要的是，二十世纪以来的中国语境中，“主体”建构多源自“非主体”对“主体”的冲击，并导致的一种反应。应该说，基于进化论的“冲击——反应”模式，成为隐藏于“主体性追寻”背后的话语权力，影响并控制着此类表述。那么自然，作为媒介的“水墨”，其文化身份往往也是一种功利化的宏观文化进化论——需要在对比之中确认自己的发展价值。就此而言，关于“水墨”的理论构建，很容易走到宏大逻辑中，并因此渴求“巨型”框架，以便将价值比对中的各种理论话语包容为一个整体。不幸的是，这种整体化理论框架，最终命运多是自我坍塌——在功利化的扩张中消解自我逻辑，并留下乱象迭生的话语迷宫。新时期以来的“水墨”讨论，正如此。它在“抽象水墨”狭隘的社会学生效机制坍塌之后，再次遭遇“实验水墨”框架性的理论坍塌。

那么，从“抽象水墨”到“实验水墨”，遭遇两次“坍塌”后的“水墨”，又该何去何从？答案显然不在新的概念，而在思考方向的转换：放弃“水墨”作为“媒介”的主体想象，放弃在中西、古今之间重建“水墨”现代性的宏大目标，将注意力放置具体作品的视觉结构中，讨论具体而微的视觉体验，以及体验背后的艺术方式。也即，放弃“水墨”、“抽象”之类空泛概念，摆脱笼统的、功利色彩的文化指向，在具体作品中讨论可能的方式、方法。应该说，这种转向在2003年栗宪庭的“念珠与笔触”及高名潞的“极多主义”中，已经有所显现。其中，栗宪庭的前后转变——从“抽象水墨”到“念珠与笔触”，较为说明问题。1986年讨论“抽象水墨”时，栗宪庭认为“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”，虽然论述时涉及“过程性”，但却是联系于传统“用笔”经验的“过程”——与“西方”有所区别的“水墨传统”：“它不同于西方古典绘画那种对完美‘结果’的注重，而长于对绘画这个艺术活动‘过程’的清晰‘记录’。从画家第一笔接触绢、纸的刹那问开始，到最后一笔，情感、思绪在这个过程的每一笔中都得到抒发。或痛快淋漓，或迟滞生涩，或时而飘动，时而板结，无不是画家性灵的反映” 。其隐含思维，仍是“中西对立”中的自我价值。也正是如此，他并未因为注意到“过程性”而展开全新艺术体验的论述，而再次回到传统水墨的形式经验中：“抽象水墨画应该更重‘过程’表现力，但也不是没了物象程式这个门坎，任何挥洒都能成为‘艺术’，它还有个‘用笔’这个门坎，犹如钢琴家触键那种轻重感觉程度，手指运动的速度，对于同一乐曲可表现不同情感的无限丰富性一样，用笔的力、速度与特定情感、特定人的气质、性灵有着同步关系，对这种关系的把握将是用笔的标准” 。同时，因为“过程性”是回溯传统笔墨的形式经验，故而他对“抽象水墨”最终判断是悲观的“回光返照”：“当然，这不过是把‘过程’要素发挥到极致而已，从这个角度说，抽象将是水墨画最后一个‘高峰’，但这亦不过是中国水墨画合乎其特质的一个延续，并非本质飞跃，是回光返照，因为中国水墨画这个语言范式太成熟了” 。但是，2003年“念珠与笔触”展时，栗宪庭对“过程性”的思考摆脱了“中西对立”、“古今对立”的理论模式。在对“抽象水墨”更为悲观的判断中——“中国的水墨抽象，大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式，审美意识和情调也没有走多远，水墨抽象画还有多长的路可以走？” 他将“过程性”阐释为一种艺术方式——隐含了个体化体验的艺术手段。“我强调‘繁复的手工过程’，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程” 。这样一个转换中，我们会发现“水墨”不再是具有文化身份的“媒介”，而成为可以承载特殊体验的“媒材”。类似变化，在高名潞的“极多主义”中也有体现。虽然高名潞习惯“中西对立”中寻找中国当代艺术的自我价值，但对“极多主义”的论述，却没有在预设概念的逻辑下推演结论，而从具体创作方法入手展开分析。于是，“水墨”的媒介身份也不再重要，重要的是时间消耗过程中的体验结果：“极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身” 。

不再纠结“水墨媒介”的文化身份，不再通过文化身份来论证水墨创作的价值，将其理解为众多媒材中的一种，并在具体创作中释放其对“意义”表述的特殊性。或许，这才是我们走出“水墨迷宫”后应该建立的清醒态度。否则，我们势必会重新掉入“巨型理论框架”中，成为下一个“迷宫”的制造者。而避免“迷宫”，就需放弃带有“文化价值”编码的“水墨媒介”，不在僵化概念上纠缠不清，将注意力转向作为“观看认知”编码的“水墨媒材”。所以，否定“水墨”的媒介性，并非否定水墨作为特殊体验的媒材，是将文化价值的宏观判断转向观看认知过程中的具体经验，以及这种经验是通过怎样的视觉结构运用了“水墨媒材”。正如前述张羽的“指印”，当告别诸如“抽象”、“水墨”以及“实验”之类的关键词后，我们该如何面对它？作为观看的视觉实践，它向我们提供了怎样的视觉结构？这时，问题基点不再是“中国性”，而是艺术家个体运用水墨所能带来的独特体验。判断需要展开的，既非艺术家的中国身份，亦非水墨的文化身份，而是作品对待水墨媒材的视觉方式，能否在一个点上给我们带来深入理解。以这样的问题意识面对“指印”，首先会发现它不是我们概念中的“抽象”。须知，作为艺术史中的“抽象”，并不简单只是相对“具象”而言的简化形式。它的背后，隐含着视觉认知态度：二维平面中的“具象”，在阅读中往往附加了很多“非视觉”的东西，如文学化的叙述、图像成像的方法，乃至真实世界的假设，等等。这些“非视觉”因素编码的阅读结构，实际上是干扰视觉真实的“多余”物。“抽象”运动，就是将这些“多余”不断减除，从而呈现形式上的纯粹性，并因此与“没有杂质的乌托邦真实”建立联系。所以，抽象阅读是从点、线、面开始，又复归点、线、面的视觉观念，对其它非视觉体验具有排斥性 。但张羽的“指印”显然不想追求形式的纯粹性观念。恰恰相反，他通过视觉做的工作不是减法，而是加法。他的作品最终是由指印的点铺满的平面，但阅读方向却不是这样的视觉平面——真正的阅读路径通常发生于“非视觉性”体验。就此而言，张羽的“指印”在意义的发生中，并非“抽象”的封闭结构。作为“意义”发生符码，它不是我们看到的最终结果，而是有所“隐藏”的抽象形式。什么是有所“隐藏”的抽象形式呢？即表面上看，最终物化的作品形态与“抽象”相似。但作为符码的“能指”，却不完全体现于最终的物化形式。它完整的表意结构，不仅包括我们所看到的二维“抽象”形态，还包括了作品“物化”的行为过程，具有开放的视觉结构。当然，这也许会引发疑问——它是否就是一种行为艺术？答案，显然是否定的。因为行为艺术是以身体为媒介的带有仪式性的表演过程，艺术编码体现在仪式与表演设定的时间性中，对过程的“物化”并非作品视觉结构的组成部分，而仅是附加性记录。但张羽的“指印”，“物化”结果是视觉结构最突出的组成内容，而非附加性记录。他捺印的过程，也不具备身体的仪式化与表演性，不具备独立的表意功能，而需要指印的叠压痕迹暗示它对表述结构的意义补充，是一种隐藏在可见能指（看似“抽象”的二维作品）背后的能指系统。同样的现象，也发生于梁铨的“墨条”拼贴中。与张羽类似，梁铨“墨条”组合的最终结果，也具有看似“抽象”的形态特征，却非完整的表意结构。关于“墨条”的制作、拼贴等诸多过程，隐藏在可见能指背后的意义发生系统中。从某种角度上看，这是充满新奇感的视觉结构——它分解了“观看”与“阅读”。一般而言，“观看”一个对象时，视觉结构中蕴含的完整信息就会促使“阅读”的同时完成。所以，一般无需区分“观看”与“阅读”，并理所当然地将它们视作一体。但当以这种习惯面对具有“隐藏能指”的视觉结构时，我们会发现通常的意义发生方式失效了。由于可见能指的不完整，“观看”并不能直达理解，而不得不通过可见能指的暗示，寻找隐藏其后的其它信息，并藉此完成自己的“阅读”过程。

应该说，“隐藏能指”使“水墨”在西方“抽象”逻辑之外生发新的视觉结构，是令人兴奋的。须知，艺术史演进正是在视觉结构的不断更迭中，改变我们观看世界的经验、方式，抑或认知结果。当然，本文关于“隐藏能指”的表述，是针对“抽象”消减视觉能指之外的附加编码，力图纯化视觉能指的努力。它形成了不同于“抽象”简化方向的具有“加法倾向”的视觉结构，从而改变了“抽象”的编码方式。而“抽象”范围之外，视觉能指的隐藏性也时有发生，比如“具象”之后的文学叙事，也会在阅读过程中分离“观看”与“阅读”，形成“观看”时的能指缺失，抑或隐藏。那么，这种能指的隐藏与我们所说的“隐藏能指”，又有怎样的区别呢？回到张羽、梁铨的作品，无论“指印”抑或“墨条”，可见能指（看似“抽象”的二维作品）与隐藏能指（过程性）的关系，具有互文性的暗示——“隐藏能指”是视觉生成的直接因素，并成为视觉结构的有机组成。但文学叙事类的能指隐藏性，只是视觉结构的背景知识，并不参与视觉生成的直接过程——视觉的可见与隐藏其后的知识，是一种阅读中的索引关系，而非互文。也就是说，视觉中的能指隐藏性为“视觉结构”补充了知识性的阅读条件，而非个人化的生存体验；“隐藏能指”则直接参与“视觉结构”的形成，与视觉结构互为叠合，其所指不再是共约化的知识，而是日常性、经验性的个人体悟。正如，张羽近乎神经质的“按捺指印”在可见能指上留下的痕迹，暗示了这种行为背后某种“行为确认”的认知体验；而梁铨看似单纯的“贴染纸条”与可见能指的拼贴痕迹，互文了一种关乎中国画“托裱”体验的观看经验。毫无疑问，两者的“行为”不再是作品结构中可有可无的内容，而是反向于“抽象运动”试图激活“单纯视觉”言说能力的主观努力，并与最终的可见能指在互文关系中形成视觉暗示的直接性。如果，需要追问“视觉暗示的直接性”的形成原因，我想“水墨”的媒材特性起到了关键作用。无论张羽“按捺”行为，水墨与纸的晕化效果形成的叠压视觉体验；还是梁铨“贴染”行为，宣纸与水墨的积染、托裱形成的视觉厚度，都直接与“水墨”特性有着无法摆脱的关系。但是，需要指出的是：这里所说的“水墨”特性，并非预设逻辑中的特征概括，而是艺术家对于“水墨”媒材的个人化经验，其方法的生效也不是宏大文化逻辑赋予的，而是艺术家细腻、真实的体验过程赋予的。也许，其独特化的体验方式，只是“水墨”可能的特性中的局部，但它却是自然生发的结果，而非生硬的预设结果。其中差异，正是观看、审视“水墨”立场的改变——消解主体想象，还原媒材属性。至于这样的创作到底应该归类于“抽象水墨”、“实验水墨”，还是别的什么名称，其实都无关紧要。重要的仅是：他们在“抽象”之后，通过自身对于“水墨”的独特感悟，建构了一种可以再次言说的“抽象形式”——一种具有“隐藏能指”的视觉结构。而这种改变为我们提供了新的视觉认知通道，并因此扭转了“抽象”运动的发生方向——将封闭的、纯化的“抽象形式”向艺术家个人化的生存经验重新开放。 就此而言，它在世界范围内的艺术领域中，都是别具“体验”的艺术探索之一。

2012年6月2日于望京寓所