作为概念的“抽象水墨”，“尴尬”在于无法摆脱形式主义阴影——借助西方艺术史的抽象概念，确立某种形式自律与艺术自治 。当然，这并非否定“抽象水墨”于20世纪80年代的发生逻辑：通过强调个性化、彰显自我价值的艺术形态，摆脱官方意识形态控制下的创作模式。就此而言，当水墨以超越塑形、叙事的面貌出现时，相对20世纪50年代以来的工具化水墨创作，无疑具有文化上的反思立场 。但问题在于：如此逻辑也使“抽象水墨”的生效系统过于褊狭，一旦中国社会由“政治型控制”转向“利益型诱导”时，它所针对的文化目标也随即模糊。与之相伴，“抽象水墨”开始遭受质疑。虽然，意识形态的控制仍然存在，却不再是集体主义下的个人管控，而替以个人化利益的肯定与诱导。所谓个性化、自我价值，不再陌生、混沌。相反，在现实利益的映衬下，显得尤为清晰、明确。此时，对被“利益型意识形态”构建的个体价值之反思、批判，显然已非“抽象水墨”所能承载。因为“抽象水墨”形式上的“自律”特点——“非控性”、“自由性”等，在现行“虚构”的“价值表征”中已经得到实现，而对“为何反对控制”、“控制是什么”、“反对怎样的控制”以及“实现怎样的自由”等一系列问题，“抽象水墨”的“形式革新”无法提供思想资源。于是，“抽象水墨”的社会学发生机制，遭遇危机。

或许，正是意识到这种危机，“1996 年广州华南师范大学“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”之后，‘抽象水墨’便开始称自己是‘实验水墨’”，并认为“实验水墨是一个不乏前卫色彩、没有形式主义嫌疑、主张明确的称谓”  。然而，名称的改变，真得解决问题了吗？对此，孙振华明确反对：“实验水墨叫抽象水墨的时候，面貌比较清楚，呈现的问题和针对性也比较清楚。现在虽然叫实验水墨，在我看来，它的主要成分仍然是抽象水墨。表面上看起来，实验水墨这个说法的包容性似乎更强了，但是，这个说法也使得把水墨问题变得更加笼统与模糊了” 。事实亦然，“实验水墨”名称的引入虽然扩大了“水墨”外延，但实际问题并未因此得到解决。诸如殷双喜认为：“在我看来，‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术” 。当“实验水墨”囊括装置、行为等非平面性艺术类型之后，我们会发现：“水墨”由一种“媒材”变成了“万能工具”。但“万能工具”只会增加解决项，而不会解决原先无法解决的问题——放大“抽象水墨”为“实验水墨”，是用一个宽大的道袍包裹“抽象水墨”自身存在的问题，起到的仅是遮蔽作用。也许，意识到了概念扩大无效，殷双喜在后来的论述中有所改变：“‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴。而以水墨作为主要媒材，强调观念的水墨装置与行为艺术，则可以纳入到‘水墨实验艺术’的范畴，它们已不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术” 。对于“实验水墨”的定义，即便概念提出者黄专也显现出了不确定性。比如，他提及1993年应《广东美术家》邀请编“实验水墨画专辑”时曾说：“如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词” 。言中，所谓第一次使用的“实验水墨”，范围极其宽泛：几乎将中国画二十世纪来种种革新方案都包括了，如高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等 。很显然，这时的“实验水墨”并非特定艺术方向的探索，而是中国画“裂变式变革”的整体概括。这一观念后来被鲁虹继承，成为九十年代以来关于“实验水墨”概念的重要分歧 。但黄专本人并未坚持此说，1996年在美国旧金山《重返家园——中国当代实验水墨画联展》中，他将“实验水墨”基本设定在具有抽象形态的水墨画上，这也是他言及“几乎成了抽象水墨的代名词”的由来。整体上看，所有讨论中的“实验水墨”，相对“抽象水墨”倾向于两个方向上的扩展：一、将“水墨”实验引入更丰富的当代艺术载体中，如装置、行为等，试图通过西方逻辑中具有当代性的媒介旁证“水墨”的当代性；二、将“水墨”实验扩大为与传统水墨相比有所跳跃的探索，成为某种“裂变式变革”的整体概念，并基于二十世纪以来的社会变革论证这些“裂变”的合理性。但有趣的是，“实验水墨”的概念完成扩展之后，却又多倾向于将其再次确认为“抽象水墨”的代名词。那么，这种现象是如何产生的呢？回答这一问题，不得不重新检讨“抽象”在中国的发生逻辑。

1980年代的中国，“抽象”作为话题是伴随政治格局的变化而出现，带有突发性。它缺乏西方艺术史中的前后文，也没有形成“抽象”的一整套认知理念，比如以“剥离视觉形式之外的意义”追求纯化形式的理论反思，以及格林伯格式本质性绘画的媒介反思，等等。相关论述中，最早涉及这一概念的是1980年吴冠中发表的《关于抽象美》，根本出发点是“美”（显然是他1979年发表的《绘画的形式美》的姊妹篇）——“美术，本来是起源于模仿客观对象吧，但除描写得像不像的问题之外，更重要的还有个美不美的问题” 。讨论对象仍是“现实主义的政治决定论”，结论落实为“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的” 。当然，重提这些观点并非为了“对”与“错”的评判，而是为了审视它们何以出现。需知，吴冠中两篇关于“美”的文章，背后隐约着“星星美展”对“自由”的呼唤、“草草画社”对“独立”的宣言，等等。这些美术运动，往往带有个体觉醒的意味，与吴冠中通过形式美倡导“爱美之本能”的自由，异曲同工。但那个时代更为主流的声音，却是美协主席江丰的讲话——提出对艺术创作不加任何制约，就等于提倡资产阶级自由化。并明确表示不赞成、不提倡抽象派之类的现代派艺术，认为它们在社会主义国家中没有前途 。一方面是意图强化艺术创作的制约、控制；另一方面则是想突破制约、控制，实现自我觉醒。应该说，关于“抽象”的讨论正发生在“艺术与政治的脐带”是被剪断，还是被固化的斗争中。而之所以将“抽象”联系“美”，则是当时普遍流行的“真善美”体系中，“美”与“真”的组合恰是“善”与“真”链接的对立面，而后者正是文艺实用论的理论基础。因此，吴冠中对“抽象美”的论述最终还是回到了“生活之真”中：“……它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远。即使是非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的” 。将“抽象”重归“生活之真”，并因此建立“抽象”合法性，应该说是当时特定语境下的自然选择，目的是建立“美”与“真”的本质联系，以反击实用目标下的以“善”为“真”。剥离艺术的实用性，还原其“美学”价值，表面上看是艺术的内部讨论，实际却是遭遇政治管控的艺术试图“突围”的努力——隐含着个人自由的期许与确认。也许，这种努力今天看来过于迂回，甚至不可思议。但当时，它却具有针对性与现实性。从某种角度看，“抽象”对“现实主义”的“破坏”是“直观”的，不仅因为它被理解为资本主义“现代派艺术”的发展方向，还因为它在形式表现上对“主题”的破坏，是当时最具自由体验的创作方式。因此，彼时讨论“抽象”的风险，是我们今天难以理解的。诸如，1983年由栗宪庭开始责编的《美术》，在第1期开设了“‘美术’中‘抽象’问题研究专栏”，发表了何新、栗宪庭的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》、徐书城的《也谈抽象美》、瞿墨的《抽而有象》、杨藹琪的《杂谈绘画中的抽象》等文章。这些今天看来再平常不过的讨论，当时却是“天大”的麻烦，组织者栗宪庭因此在“清除精神污染运动”中被停职。然而，这种“斗争”的激烈程度，却从侧面显现出“抽象”在1980年代关于“自由”诉求的话语力量。但成亦于此，败亦于此。这种力量，也使“抽象”的讨论流于简单化，成为实现特定目的的论证工具。比如，将现实主义视作与“抽象”二元对立的“具象”，并在对立中探寻“抽象”价值；甚至，无视“抽象”背后的观看哲学，将之溯源传统中国画的局部形式，以论证“抽象”的合理性，等等。从而以“形式论”取代真正的“抽象”问题，使之未能深入艺术史内部。虽然，讨论出发点是反对艺术的“工具化”，强调艺术的自由，并在当时起到了“个体觉醒”的启蒙作用，但却最终流于另外一种“实用”——成为“自由”、“个性”类意识形态的表达工具。

发生于如此语境，“抽象水墨”自然无法摆脱形式主义“宿命”，并因很多讨论试图在“传统”中寻找“合法性”，还额外承担了证明这种“合法性”有效的责任——不仅在“传统”的破坏（革命）中说明“水墨”的当代发展，还要反向证明自己与传统的关联。然而无论怎样选择，1980年代语境中的“抽象”，首先需要具备革命性的姿态，显现出批判“旧形式”时的自由精神。应该说，这是极为脆弱的生效机制——它需要革命环境，抑或反对对象，一旦社会条件发生变化，它的文化有效性也就相应消失。而1990年代初的中国社会，正是发生了这样的转变：因为商业价值观的崛起，社会不再讨论真善美，不再讨论个人自由，而将注意力转向商业性的自我价值，文化觉醒渐渐从公众视线消退。加之，此间官方对“抽象”的态度发生了转变，如首届中国油画展中出现了“抽象”身影。故而，“抽象”在中国的价值体系，突然间也就崩坍了。显然，源自“形式美”的“抽象”，一旦失去外在的文化生效机制，也就丧失了所有讨论的必要。因为中国关于“抽象”的讨论，从未进入纯粹的艺术史领域，其所谓“抽象美”的绘画，严格意义上是指具有西方抽象主义、抽象表现主义风格的绘画作品。而具体到“抽象水墨”，更是如此——水墨形态的抽象成果，无非为早已发生的“抽象运动”提供了一些并未触及“抽象内核”的简单“形式”。这无疑尴尬至极——曾经代表“自由”的“前卫”艺术，一下子成为没有价值的艺术品种！如此际遇下，“抽象水墨”采用了两种“武器”自我宽慰 ，其中一个就是“抽象水墨”更名为“实验水墨”。表面上看，名称改变实现了概念上的前卫表述，但通过所涉艺术形态的扩展来解决原有问题，效果却差强人意。因为范围的扩大，并没有改变原范围内部的问题，也即“抽象水墨”的形式主义尴尬仍然存在——并不因为引入其它一些实验称谓而有所改变 。正如，张羽带有宣言性的“声明”：“实验水墨是当代艺术探索者针对中国水墨艺术的一次图式革命，是在‘水墨’领域的创造，即中国当代艺术中不可替代的样板” 。然而，言之凿凿的“图式革命”到底指向何处？张羽没有明确。但联系他1997年《论抽象型水墨画》中相关论述来看——“抽象与具象是相对的，抽象放弃了形象，但同样存在‘型’的问题，而且是至关重要的。因此，抽象水墨是通过型的图式所传达的信息来连接与当代社会的关系” ，其所谓“图式”，仍然是一种没有形象的“型”，仍然没有摆脱与“具象”对立的形式主义范畴 。从某种角度上看，“抽象”作为问题，在中国仅限于特定时期的社会学范畴，其艺术范畴内的基本语义，仍是一种对立于“具象”的表现形式，而非“观看哲学”。所以，只要仍然着眼于“抽象”来解决问题，就无法摆脱“形式主义”困扰。而增加一个“实验水墨”概念，只是让问题更加复杂罢了。因此，为解决形式主义陷阱而扩展出的“实验水墨”，不仅没有解决原有问题，还带来了新问题——概念混乱。一时间，围绕“实验水墨”的各种解释乃至衍生概念纷纷扰扰，从“非具象型水墨”到“观念水墨”、“装置水墨”，等等。或许，正是基于这种繁杂状态，很多学者在进一步阐释“实验水墨”时，会倾向于将其重新简化为“抽象水墨”的代名词。而产生这种现象，则表明“实验水墨”左右两难的“言说”境遇：一方面，放大概念范围导致问题混淆；另一方面，回到原概念又有“重归”形式主义的嫌疑。于是，“实验水墨”便在各式各样的讨论声中不断复杂化，成为上世纪90年代以来艺术领域最为庞杂的概念系统，令人目眩。