行为记录、表演与录像

行为记录、表演和录像艺术，一直是录像艺术出现以来最普遍的现象。它们往往都是 录像艺术。这里需要了解的是主、客体之间的关联，如在录像记录的现场，表演和行 为是否是作为主要的传达，通过录像的记录称为这一传达的延伸。

行为、表演的另外一个重要的记录方式是图片摄影，摄影可以阶段性的反映动作之间 的关联，并赋予这一关联关键帧的作用，通过观看图片，可以了解动作进程之间的联系， 但是无法理解环境、声音和可以被观看的完整的细节。

图片和录像并非孰优孰劣，都是对主体发生事件的再现，图片摄影和录像记录成为脱 离行为、表演的独立作品，也在于此。而两者都有着记录的作用，都是对现实事件的 真实抓取。

图片摄影和录像又可以作为完全独立的艺术形态，原因是如果主体不是行为、表演，而 是观念的延伸时，图片就是对观念的总结。这一问题出现在中国早期的行为、表演艺术上。

90 年代东村的张洹和马六明的作品，摄影者为荣荣和刑丹文。之后作为行为、表演的 艺术家和作为摄影的艺术家，都可成立。这里指出的仅仅是作为艺术的体现形式的成立， 而不涉及艺术家之间的对版权的认识。

这一问题还反映在早期行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的作 品中，如“艺术必需美”（Art  Must  Be  Beautiful），录像就是主体对于表演者行为 的主观传达，而不是对一个行为的简单记录。另外她和 Ulay 合作的作品《无量之物》 （Imponderabilia ）中，很显然今天看到的录像是对当时行为的一个记录，而且艺术 家可以再次还原这一现场，或是通过其他艺术家来还原这一现场，不同的是时间的原因， 这一现场不可能完全的被还原，录像的价值也超越了作为艺术品，而是艺术史存在。

动画、短片和录像

动画、短片应该是来自电影线索的创作方法，之后被挪用到录像艺术的领域。这一现象的出现，并不取决于动画和短片的创作手法，而是来自其展出环境和介质。

今天我们看到大量的艺术作品被称为录像艺术，其源头往往来自不同的创作线索和叙 事方法。而且媒材上此类作品可以不断的转换于绘画、图片、录像、电影的领域之间。 没有固定的形态，或者说其所涉及的各个领域的呈现才是其完整的艺术的形态。

这也许可以让我们更加清楚的认识到这一领域的艺术家的现实，如邱黯雄、孙逊、吴 俊勇、叶凌瀚等，都是这一领域的艺术家。

动画、短片和录像之间的互为关联、作用，是经典媒材，如图片摄影、动画、电影， 之于录像的倾斜。伴随着技术的发展，电脑的介入让艺术家可以轻松的呈现这些方面 的工作，以录像艺术之名。

与之前电影和录像的情况相类，界限的模糊和传播方式的多样化，让作品可以辐射到 各个领域，可以脱离艺术领域的限制，可以成为公共传媒的交点，而对公共媒材的直 接挪用，也成为今日影像艺术一个重要的倾向。

电影节、动画节和展览，以及公共传媒，都让此类作品获得了远远超越了其自身的特性， 并被传播的途径和展出的环境赋予类型说明，这里只有展出环境和场所的不同，没有 本质的区分。

纪录片与录像

纪录片和录像有着从录像艺术开始的根源，不同之处在于纪录片所针对的对真实反应 的特性，也可以被看作是一种录像记录行为现场的真实的一种回应。

纪录片在记录艺术现场的时候，成为对这一现场的还原。当录像记录成为纪录片或是 现场记录的时候，其本身就失去了成为独立艺术形态的特性，只能成为展示某一发生 现场和时间的辅助，逐渐因为现场的缺失，成为唯一的记录信息媒体，其身份才得以 转变。如早期录像艺术中，纪录了行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的记录影像（多 个版本），在今天都是难得的录像艺术经典。而白南准作品 TV-Bra 的记录影像，因 为原作（作为现场的遗留物）的存在（展出），只能成为发生时间、事件的一个辅助 和说明。
既存场景、事件、时间、人物，都是导致录像作为本体，还是附庸的特性。

还有艺术家通过纪录片的手法和时长，呈现与行为记录不同的方式。此类作品混杂于实 验纪录片或是标准电视纪录片之中，通过展出的方式界定了它们作为不同媒材的特征。

一方面这类作品被当作艺术品展出，另一方面也可以作为公共传媒的素材，被直接使 用到公共媒介（电视、网络）之中。反之那些被展示在展览系统和空间中的影像，也同样被赋予了艺术的合法身份，成为艺术品被观赏。

所以这一关系并非绝对，因为传播的特性，录像艺术在开始的时候仿佛就具备这样的 多重身份。