（二）

一个时代主流艺术风格的形成，并不取决于艺术自身规律，而是占统治地位的社会思潮选择的结果。但艺术中的精神决不等同于社会思潮，其间有着更为复杂的关系，但历史常常不近人意，不是把艺术中的精神等同于社会思潮，就是仅仅执著于艺术自身的规律而失去现实的根基。现代史上另一场重要的艺术观念的论争，即西画的写实派与现代派的论争，也是一个和中国画改革具有相同结局和水平的论争，这是时代精神不成熟的又一个标志。

由于“五四”前后留洋学生各自的资质和接受的派别不同，在“西学”和西画运动中，便产生许多艺术观念的分歧。这种分歧于1929年在南京政府教育部举办的《第一届全国美展》时开始交锋。徐悲鸿首先以《惑》为题写文章说，全国美展“最可称贺者”，“乃在无肋惹那、马梯是、薄奈尔(CEZANNE，MATISSE，BONNARD现译塞尚、马蒂斯、博纳尔——笔者注)等无耻之作”。甚至认为“如果中国政府建美术馆”，“而收罗三五千元一幅无肋惹那、马梯是之画十大间(彼等之画一小时可作两幅)，为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海洛因。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙、昏聩、黑暗、堕落也” [15]。徐志摩则以《我也“惑”》为题致信徐悲鸿，指出他的批评“过于言重”，就像罗斯金骂魏斯德勒，托尔斯泰否认莎士比亚一样有些“意气用事”。他追述了塞尚如何进行艰苦的艺术追求，如何被当时的市民诬为“野蛮、荒谬、粗暴、胡闹、滑稽、疯癫、妖怪……”后来又怎样被青年艺术家“拥上了20世纪艺术的宝座，一个不冕的君王!”“万没料在这年上，在中国尤其是在你的见解，悲鸿，还发现1895年巴黎市民的回声!” [16]

从艺术史的角度看，徐志摩的观点无疑是正确的，但在当时并未被艺术界所接受，反而是徐悲鸿的观点占了上风。事实是，徐悲鸿的观点整整统治了中国艺术界50年!所以能够如此，仍是我前面分析过的功利艺术观的原因，这在当时的讨论中已经十分明显了。如李毅士在《我不惑》中说自己研究了20多年洋画，还是“有点不懂”塞尚和马蒂斯的作品，“假如说我的儿子要学他们的画风，我简直要把他们重重地打一顿，禁止他学他们。”“即使徐悲鸿先生的话不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但是我还觉得要反对他们在中国流行，万一不利于社会的种子。因为我以为在中国现在的状况下，人心思乱了20多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩?!” [17]李和徐抱有一致的社会责任的目的，反对徐志摩的“艺术的批评是独立的，不容纳道德的观念”的主张。

相同于艺术观论争的结局是，国民党政府举办的《全国美展》排斥了以西方现代诸风格为楷模的许多画家的作品，以至于不久被排斥的画家另开了一个“落选展览会”，“所陈列的作品却是比后期印象派更近于主观的表现派。”甚至三四十年代，以借鉴西方现代诸流派为特色的展览曾形成一定的声势，引进风格也从印象派一直到当时正在欧洲发生的超现实主义，而且有些作品已经达到了相当的水平。但这都转瞬即逝，就连以狂飙突进似地宣称“厌恶一切旧形式、旧色彩”，“要用新的技法来表现新时代的精神” [18]而震惊艺坛的“决澜社”，在举办了四次展览后，也销声匿迹了。当然，现代风格并未彻底死亡，而是变成了远离写实主义主潮的“社会潜流”。

民族危亡之时，社会需要一种入世的使命感，以遁世为精神内核的传统文人画和宣称“构成纯造型世界”(决澜社语)的现代绘画，都与这个时代所需要的精神相抵牾而被悬搁起来。仅这一点而言，当时的论者是很清醒的。如署名高沫的《中国的洋画及其理论》一文，于现代诸风格正盛的30年代就意识到：“中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌地产生”，但“这个画坛只荡漾着一层得之象外、不求形似的超现实主义的趣味而已，并没有意识的内容”。“现代艺术新兴的明显倾向是‘新写实主义’……所和中国苏东坡的得之象外、不求形似的玄妙幻想是判别不同的。一种是积极的深入社会的实际生活去观察的，另一种是逃避现实的隐居生活。前者是革命的、前进的，后者是颓废的、没落的。现阶段的中国洋画(指现代诸流派)，是脱离前者而沉溺于后者的幻灭。”“中国洋画在一二年之内只是沿行着趣味圆圈上进展，如果从此以往，是不能给中国的新文化建设以帮助。” [19]说得更极端的是徐悲鸿：“吾国因抗战而使写实主义抬头”、“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜” [20]。

(三) 

入世使命感是“五四”思想家用以批判传统文人画和现代艺术运动的最精华的精神，是宋以后中国艺术最缺乏的精神内涵，要创作新艺术，必须建构这种入世精神。就这种意义而言，“五四”思想家和徐悲鸿的功绩不可磨灭。

但是，艺术中的精神是不同于社会思潮的更高层次的形而上的人文感觉。因而，入世必须由功利层次上升到人文层次，才能真正完成“五四”思想家所企望的艺术革命。两个层次的入世精神虽有表面的相似性，但人文的关注本质上是对人类发展过程中生存状态的关怀，它并不着眼于特定阶段目标的实现，所以，它常常只是一种难以言明的生存的感觉。正是这种超功利和超现实的特征，才构成了人类发展的巨大的形而上力量。在这个层面上，艺术和宗教、哲学具有同等意义。相反，把艺术的功能等同于政治和社会革命的功能，功利性就成为艺术中的异己力量，因为它所强调的是直接的现实力量。相比之下，由于艺术的精神性特性，反而使自己在直接现实面前显出“软弱”，从而不可避免地向社会思潮靠近，并进而附庸于一种政治力量以谋取自身的直接现实的力量。这样，徐悲鸿的写实主义就使艺术彻底沦为政治的工具。

功利的出发点使近代的许多精英降低了文化的眼光——因为功利即要求艺术的道德教化作用，而使中国近现代艺术在半个多世纪里只瞄准了西方写实主义的表皮，拒绝了中国传统艺术和西方现代艺术在语言层面上的文化积累。如果当时的艺术界能接受陈师曾、倪贻德这些也属于革新家的观点，以“新的态度”即非功利的入世姿态，对文人传统和西方现代绘画进行创造性的转化，中国艺术就不至于出现既与中国古代文人画传统断裂，又与世界现代艺术大潮无缘的状态。

问题是社会和艺术界为什么选择了“五四”思想家作为那个时代艺术的旗手，而且是什么原因促使这些思想家从一开始就把一个形而下的功利目的作为艺术革命的思想基石呢?表面的原因当然是内辱外患的社会现状，但更深层的原因却来自深深植根于中国传统之中的“借思想文化以解决问题” [21]的思想模式，即中国历史上一再被强调的政治一文化一元整体的儒家文化产物。因为一个重要的前提是：是社会精神造成了文人画的淡泊和遁世的内涵，而不是文人画造成了淡泊和遁世的社会精神。近代思想家从一开始就把这个前提弄颠倒了。这个重大的理论失误，或者更确切地说是由于他们自身的传统思想模式，导致了他们把社会精神的衰微归咎于艺术，又企图以反传统的写实主义样式来召唤起社会的责任感。他们以激烈的反对艺术的遁世传统始，却落人了“文以载道”的传统之中，最终还是没有逃出传统的局限性。

我们与其责怪“五四”思想家的思想水平，不如去审视渗透在这些知识分子内心的中国儒家传统文化的这种缺陷。实际上，中国儒家“借思想文化以解决问题”的思想模式，由于它自身的政治功利性质，使它特有的入世精神和使命感始终未能演化成更高层次的精神，而儒家文化的道德自省却在历史的演进中，吸取了道、佛诸家的营养，走出了形而下的圈子，结果儒家的“修身”与“治国平天下”日趋对立和分离。这种文化上的缺陷，同时造就了中国知识分子的特有的分裂人格，“达则兼济天下，穷则独善其身”成了历代知识分子的基本人生态度。达，只是形而下层面的参政理想；不达则隐退，或者一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又竭力修身和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。出世与入世这种文化本身的矛盾，也成为知识分子内心最深刻的矛盾。从宏观的历史角度看，宋元后的文人画代表了中国知识分子的遁世心态，而近代思想有起而用“文以载道”来反叛这种遁世的艺术，虽然经历了70多年，形成了一个反叛宋元传统的写实主义主潮，但实质上，只不过是中国传统艺术观在自身的入世与遁世中，作了一次大循环而已，艺术并未发生革命性的变化。