曾有学者对这种类似“中国特色”的理论构建这样分析道：从语言自身的逻辑本性上看，只要意识到自身走在真正意义上的“中国道路”上，“中国特色”这个表述的临时性特征就会显现出来。换言之，“中国特色”的表述本身，意味着一种姿态或立场，但这一姿态或立场，并不与表述这一姿态或立场的主体相一致。因为“一直无能力自我表现的“中国”从来都是借助主导声音再现自己，或是以对无力表现自己的悲叹去掩饰现实的残酷。‘中国图像’在以本身呈现 ‘不可表现的’的时候，便会受制于主导论述话语而变得失去指涉能力。[26]所以说，“中国特色”是那个还不能从思想上表述自身的真正状况的主体，是那种没有明确方向、“摸着石头过河”的主体，借以表述自身的一种方式。它是一种尚未发现自身根基的表述，在这一点上，它与“本土化”、“主体化”相似。只要中国还通过“中国特色”这个词语来展开其自我理解，那么“中国”这个词语所承担的实际功能，就不是一个真正具有自身内容与现式的实体。[27]我相信，以这样的角度审视极多主义是恰当的。

也许，正因为看到了上述两位批评家的理论困境，批评家王南溟提出了后抽象的概念来叙述他的抽象话语——后抽象不是前抽象，不是半抽象，不是现代抽象，它是后现代打破现代的抽象，或者打破我们称为的自律的元抽象。他描述道：“在我用‘中国符号’这个关键词来批判了中国当代艺术的后殖民状况之后，高名潞从形式主义理论来讨论中国的当代艺术在西方视野中的状况，这是从两个不同的方面谈论了同一个问题，就是中国的当代艺术其实是误入歧途的，用高名潞的话来说是错位的。然后我们各自找了纠正错位的方法，我是用‘批评性艺术’来重新找回前卫艺术的政治，而高名潞是让中国艺术回到现代的美学叙事，而且还规定一定要是中国现代性的美学叙事。[28]后抽象是假设“点、线、面”的整体性现代艺术语言已经没有形态上的当代性，而后抽象可能是兼于现代与后现代之间的那种偏个别性、片断化的语言抽象到观念艺术的后抽象，直到“批评性艺术”，由于所处形态各不相同，使后抽象有了各个阶段的创作和发展过程。可以说“从出发点上说，它不是为了抽象画的本质而去创作‘后抽象’，相反，它更加的要走出本质化的抽象画领域”，而成为一个不断“去中心”和有当代艺术所具有的各种可能性的过程。[29]他的抽象艺术与本土的结合主要体现在与中国问题情境的结合，而不是中国符号与陈旧的中国文化的结合，我们或许可称为情境的本土化，这一点通过其作品《太湖水》《沙尘暴》可见一斑。

似乎是为了寻找到中国抽象艺术的日常本土化的路径，何桂彦也提出了一个“后抽象”的概念。他的“后抽象”也试图超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为纳入抽象观念的表达中，从而去言说抽象艺术在发展过程中所具有的一些新的可能性。何桂彦曾批判“极多”和“念珠”式的抽象绘画并没有体现出20世纪90年代以来中国抽象艺术所呈现出的多元化发展局面，尤其是这种偏向于“虚无”主义或“心理疗伤”的形式创作几乎丧失了直接介入现实生活的能力，很容易落入空洞无物或唯美主义的形式泥潭中。[30]他强调他的“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。他将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来，这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》，以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，从而进入“后抽象”的阶段。[31]

很有意思的是，最近，意大利著名策展人奥利瓦也对中国抽象艺术的中国道路提出了自己的看法：中国抽象艺术表现了中国的精神性，对应了时间和空间的概念，中国抽象主义是一个运动的、多中心、排除单一中心的艺术范畴，即所有抽象艺术家对时间是循环的概念，如果用图像说明政治波普是正面看一幅画，而中国抽象主义是把一个很长的卷轴打开走着来看。他希望从整体上把握中国抽象艺术“天人合一”和宏大而秩序的宇宙观。用奥利瓦的话说就是“它从作为对传统的简单肯定的手工性中解放了出来，超越了操作的层面而获得了个人姿态的价值，并具有了观念的特性。”[32]

2006年起，北京798锦都艺术中心策划了一系列艺术抽象展，提出了第三空间的概念。他们针对时下“当代艺术”已被克隆成时尚的视觉语言的现象，提出“这难道就是当代艺术主流”的问题。他们认为从“第一空间”到“第二空间”，其实质是古典的前现代的艺术直接跨过现代主义而进入到后现代艺术，对这种超时间超历史的跨越，许多学者都持怀疑态度。西方后现代艺术的出场时在历经了上百年时间的现代主义艺术积累后才发生的。它的意义是“现代之后”，它是以现代主义艺术为历史前提的。而中国的当代艺术则好像是空中楼阁，完全以西方现有的或当下的图式和方法为母本，按西方的想象和资本的偏好来生产的，虽然它最初的出场具有某种社会批判的动机，但其社会意义越来越受到质疑和弱化。因此，中国的当代艺术不能回避或绕开现代主义这一坎。提出“重返现代”，就是要旗帜鲜明地回应这个挑战。在中国的“当代艺术”大行其道时，“重返现代”是否意味着倒退呢？他们以为：中国的当代艺术必须补上现代主义这一课。这既是针对中国当代艺术缺失现代艺术积累来讲的，也是针对中国“当代艺术”的发展前景来说的。[33]

出于对以上观点的认同，笔者通过对艺术家钟曦的作品的深入分析，尝试提出了精度抽象艺术的概念，这类抽象试图表现的是事物之中殊异的、多重的、无法预测的潜能——即通过思想也通过艺术，通过感觉也通过概念。[34]并将这种抽象定义为反抽象的艺术，它是回归语言单纯的形式建构，强调语言中对当代影像技术（影像中的质、光、影、纹等的借用），将工业科技的特性与绘画性的语言引入到对事物本质的抽象性表达中，通过对日常事物的精准表征与精确的意义表述达到抽象的新探索。

在工业发达的今天，有许多抽象艺术开始表现科技工业的特殊美感以及科技与人类之间的关系与内在的精神意涵。精度抽象艺术的理论源头可追溯到20世纪初的机器美学[35]——即用净化了的几何形来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。形式与意义、图式与语言共同构成了它的要义。在今天我们以新的视角研究机器美学，深化这一理论，是为了以“反传统”的角度审视过去，创造未来，让我们的美学观念和艺术形式从割裂走向融合、统一，实现一种艺术的新生。

机器美学起源于对机器的承认，认为机器应该用自己的语言来自我表达，也就是说任何物体的视觉特征应由其本身的结构和机械的内部逻辑来确定。钟曦的精度抽象艺术起源于这种对机器的认同，欣赏机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种纯粹化的模式，其作品视觉常常以强调直线、空间、比例、体积等要素为特色，并抛弃一切附加的装饰。其作品注重表现精密机械和现代美学观念的内在的质性融合，画面强调有细节有深度有具像的影子亦有丰富的层次，着力于抽象绘画的深度的精度描绘，而让画面具有深度就必须反复塑造，反复塑造就有可能造成形像的真实性，事实上，甚至就是用反复塑造的“精度”，使其画面现出陌生的“事实上”的具像性力量。因此精度抽象艺术实际上具有反抽象的性质，其内在的异质性就是精度。这种异质性既是格林伯格讲的现代主义批评性。格林伯格在《现代主义绘画》中指出“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”正如康德运用逻辑来确立逻辑的边界，格林伯格论证道，“现代主义却从内部展开批判，通过被批判的东西的方法本身加以批判”。[36]那么，这种自我批判是如何推进的？我以为当代中国的艺术家，应在整个人类文明进化的大背景之下深刻理解本土文化的特质和历史使命，才能在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，从文化的发展动因上解读传统，产生我们应有的洞察力、理解力和美学观，从而在作品中体现其独特的创造性。格林伯格说，每一种艺术都得通过其独一无二的运作，以确定其特有的和专属于它的效果。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。精度抽象艺术，正是在强调语言的重返与当下的自身经验相结合，来追寻艺术意义的“专属效果”，表述的直接与独特性。面对无限媚俗的当代艺术，以描绘的深度与阅读的难度、释义的精度构建未来艺术的一种可能。

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四、超越范式的局限性

综上所述，中国抽象艺术的本土化路径选择很多，在这里，我并不打算提出一个精确的关于中国抽象艺术的道路，也没有能力提出。我只是试图在较为宽泛的意义上提炼出这些中国道路的尝试所包含的一些指向。当然，中国抽象艺术的研究范式还有很多，它们之间也存在着许多分歧，而且这些范式间的差异是很难逾越的，因为每个研究者的知识背景和驾御不同视角的能力是有局限性的。我们只有尊重这些差异，将他们集合起来，借助批评性的交流和反思，使自己意识到每一种范式所存在的局限性，才能让不同的现实层面互相间产生联系，从而获得对当代艺术的比较全面和透彻的认识。换言之，无论是作为形式语言实验的本质主义抽象、中国式意象表现，或作为艺术观念的反美学的极多主义观念抽象、还是作为综合性总体艺术的后抽象与“后抽象”以及作为对当下存在记录的具有反抽象性质的精度抽象，它们都是针对正处于反思与转型时期的中国当代抽象艺术在当下语境中的不同角度的文化表述，它强调的是文化记忆与叙述之间的“深入浅出”的一种“转换文化版本”。[37]也就是说，中国抽象艺术的中国问题与中国道路的探讨，关键在于是否能将它与特定的社会文化语境联系起来，赋予其审慎、理性、批判的内在精神，并在当代理论构建中呈现出它独特的意义与价值。

从艺术的历史来看，审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。用韦伯的社会学理论来描述，这种现代性的展开，就是‘去魅’与‘合理化’的过程。毫无疑问，中国当代抽象艺术的自我理解过程同时也是中国当代抽象艺术自我构建过程。中国当代抽象艺术不是预先设定的，而是在特殊历史情境下建构起来的实在。这个建构过程本身就孕育了当代中国的自身经验，而这个经验与现代性思想有什么关联是值得我们关注的。

2010-04-26于三号艺栈

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[1] 该文是我在“格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛”（2010年5月8-9日）上提交的论文。

[2] 参见张超、肖丰：意象表现：中国方式的当代抽象艺术，《美苑》，2010,01。

[3] 易英：当代中国抽象艺术的发展，见高名潞主编《美学叙事与抽象艺术》，成都：四川美术出版社，2007。页63。

[4] 高名潞、赵璕主编《艺术研究（第一辑）现代性与抽象》生活·读书·新知 三联书店。页16。

[5] 汪民安：现代性，桂林：广西师范大学出版社，2005。页6。

[6] 同上，页7-8。

[7] 参见高宣扬：《什么是“当代”？——从福柯回溯到波德莱尔》一文，《美苑》，2010，1。页26。

[8] 高名潞\赵璕主编:《艺术研究（第一辑）现代性与抽象》,北京：生活·读书·新知三联书店，2009。页6。

[9] 同上，页7。

[10] 陈赟：天下思想与现代性的中国之路——中国问题·中国思想·中国道路论纲，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008，页43。

[11] 雅克·巴尔赞[美]：艺术的用途和滥用，严忠志译，杭州：浙江大学出版社，2009，页104。

[12] 格林伯格认为，“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”（格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，浙江大学出版社，2009。）易英指出：当格林伯格指出前卫艺术仍然是被一根“金钱的脐带”维系着的时候，他也指出了这样一个事实，艺术品的赞助人将他们的金钱从学院（古典）主义转移到了现代主义。使现代主义具有权威话语的强大背景就是金钱。（易英：学院的黄昏，长沙：湖南美术出版社，2001。页305。）

[13] 鲁明军：艺术·反艺术·非艺术——一个社会学的进路，北京：人民美术出版社，2006。页189。

[14] 同上，页185。

[15] 同上，页191。

[16] 易英：前卫与边缘，见氏著《学院的黄昏》，长沙：湖南美术出版社，2001。页306。

[17] 张旭东：全球化时代的文化认同，北京：北京大学出版社，2006。页2。

[18] 陈赟：天下思想与现代性的中国之路——中国问题·中国思想·中国道路论纲，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008。页40。

[19] 朱耀伟：当代西方批评论述的中国图像，北京：中国人民大学出版社。2006。页6。

[20] 同上，页41。

[21] 高名潞、赵璕主编《艺术研究（第一辑）现代性与抽象》，北京：生活·读书·新知 三联书店。页6-7。

[22] 参见江怡：中国文化背景中的“无限”概念 ——纪念列维纳斯诞辰一百周年。《哲学研究》，2006年，第9期。页79-83。

[23] 参见http://critical.********/20090813/article--090813--28680_3.shtml。岛子：后现代艺术美学方法论阐释。

[24] 铃木大拙：禅者的思索，未也译，北京：中国青年出版社， 1989。页25。转引自岛子：后现代艺术美学方法论阐释。

[25] 于治中：《现代性的悖论与开展：汪晖的思想视界》一文，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008。页9。

[26] 朱耀伟：当代西方批评论述的中国图像，北京：中国人民大学出版社。2006。页5。

[27] 陈赟：天下思想与现代性的中国之路——中国问题·中国思想·中国道路论纲，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008。页34。

[28] 王南溟：东方主义在显灵？—高名潞的“整一性”理论体系和周彦的掌声，见《今日美术》2008年第2期，总第6期。

[29] 参见《今日美术》，2009年第2期。

[30] 何桂彦：方法论的差异：高名潞与栗宪庭对抽象艺术的讨论。载自：批评家，第1辑，成都：四川美术出版社，2008。页：70-71。

[31] 见http://arts.tom.com/2008-04-15/000H/11726742.html。何桂彦：《“后抽象”：抽象艺术的一种新的可能性》一文。

[32] http://www.artnews.com.cn/artenws/djgc/2010/0416/100570.html。见木夕：《阿-伯尼托-奥力瓦：我是中国抽象绘画的马可波罗-阿克莱-伯尼托-奥力瓦接受采访现场》。

[33] 参见《世界艺术》总第78期，专题《“重返现代”之路》，页33。

[34] 见拙文《“精度抽象”：未来艺术的一种可能》，中央美术学院《美术研究》杂志社、岭南画院编：《中央美术学院，青年艺术批评奖获奖论文集》，2009。未出版。页33-45。在论文答辩会上，有专家对这个概念与艺术家作品之间的契合度提出了异议，这也是我一直在思考的问题。

[35] 所谓“机器美学”，就是用净化了的几何形来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。形式、功能主义和意义共同构成了机器美学的要义。1916年，勒·柯布西耶在苏联构成主义和荷兰风格派的影响下，与画家阿米迪·奥桑方共同提出了纯洁主义的“机器美学”。他通过强调建筑应该与工业社会的发展相适应的主张，用抽象的艺术要素和工程美学组成了现代主义建筑所提倡新的建筑形式美学原则。

[36] 转引自沈语冰：格林伯格之后的艺术理论与批评，2010.2，浙江大学学报（人文社科版），页60。

[37] 格尔茨主张文化分析是寻求意义阐释的科学，目的是“理解他人的理解”。参见（美）克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社。2008。