三

九十年代初我写过一篇《展示形式与中国水墨画的革新》的文字：“中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗，一直是文人士大夫在经邦济世之余，聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此，‘把玩’作为文人水墨画的一种高级欣赏形式，对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准，起到不可估量的影响。每逢窗明几净，邀几位好友，焚香净手，取出珍藏的宝卷，展观品评，都是在极祥和、安静的气氛中，近距离地仔细品味的。所以对文人水墨画不称看而称“品”，即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉，并且随看随收，卷轴是十分便捷的一种样式，遇到爱不释手的，还可十分便利地悬挂起来，供较长时间观瞻，也可随时调换，而且便于收藏。后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式，也是十分自然的。”而西方油画的产生，无论是面对教众的宗教艺术，还是宫廷贵族的殿堂装饰，无论是公众性，还是大空间，远距离观赏对大幅面壁画和油画的产生起了重要作用。直到16-17世纪油画出现市场化和流向私人家庭的现象，才有威尼斯画派和小荷兰画派小尺幅精致油画的出现。

“本世纪初的美术革命，源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用，当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成为供民众观看的作品时，现代展示方式——展览会就出现了。由于大空间、远距离，以及民众非品味地匆匆观看，展览会的展示方式对艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力，有受现代展示方式影响的因素，然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画，自是被现代展示方式牺牲掉的东西。不过，中国水墨画从把玩到徐悲鸿时期，现代展示方式才试验了几十年，我们不能要求太高。另一方面，徐悲鸿并没有意识到现代方式对作品风格的制约，因此他的大多作品保留了卷轴形式，但徐悲鸿的画面构图由于受西画影响，画面又有种现代感，因此，画心就与卷轴之间，就又一种不协调的感觉。只是到了1949年以后，‘为工农兵服务’成为重要的创作原则，以及展示方式多是展览会时，中国水墨画的卷轴样式才受到彻底的冲击，水墨画可以像油画的画幅比例那样，构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了，像刘文西的大幅水墨画即是如此。”当然六十年代傅抱石和关山月先生的《江山如此多娇》是一种大尺幅的尝试，但那是特别的政治任务，而不是一种自觉试验，所以也仅数例而已。

现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会，这是大型展览会诞生的社会基础。象欧洲的威尼斯双年展，卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加，很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼，大尺幅，巨型装置比比皆是，也是大势所趋。但是对于中国水墨画尤其是文人画的发展，如何解决远距离公众观看，同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题?能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样，远看气势雄伟，近看笔笔精到?

这是我选择徐龙森的作品作为例证的原因。我看到他2008年在今日美术馆那幅《九棵树》中的大树时，为之惊讶：巨大的尺幅和大空间之间，形成巨大的张力，画面整体气氛既大气磅礴，又宁静泰然，完全把中国文人山水怀抱以现代的方式转换出来了。“山水媚道”“澄怀味象”，在对自然的敬畏中，获得“渊渟岳峙”般的宁静和泰然，这样一种审美精神，尤其在早期如宋山水画中得见。此后“可游”“ 可居”的趣味上涨，尤其到了明清代一些山水小品，尤其园林中的小情小景和过于人为化的趣味，取代了早期那种对自然的敬畏和崇敬。当然，小情小景，更近于人性。但也许在现代社会，人更需要那种对自然的崇敬，以及与自然和谐相处、相交的精神慰藉。

四

中国文人水墨传统，得益于书法的早熟，同时也为中国水墨建立了一个经久不息的游戏规则，即在法度与自由之间建立了一个永远可以玩下去的规则。如同“人”字，一撇一捺，几千年如是，但我写的“人”字和你写的“人”字，在撇捺的间架结构上，在用笔的力道和气质上千差万别。你如果能通过一撇一捺，把你的情感、你的修养、你的学识、你的才气、你对时代的理解表达出来，并获得这个时代相当多数人的共享，你的作品就是好作品。同理，传统文人画中的山水，梅、兰、竹、菊，相当于字形，也是不变的，艺术的变化，靠的是不同人的“性灵”因素，所以历代文人才强调“功夫在诗外”。文人画这种语言模式被悬置的现象，与西方强调语言模式不断革新完全不同。

尽管如此，在文人画的系统里，我们依然可以断断续续看到偶以瓜果菜蔬题材入画的现象，且多偏重“生活情趣”的捕捉。直到齐白石的作品，才有意识地发展了这条“生活情趣”的线索，画中题材也丰富多样起来。齐白石出身于农家，亦无功名，所以能以自然质朴的趣味，把常见的菜蔬、瓜果，农家常见草虫入画，创造出一种清新的自然气息。这是我想从新题材挖掘的角度推荐老圃加入这个展览的原因。

老圃虽以瓜果菜蔬的写生入手，但从老圃“书写”与造型意味看，并不在乎“生活情趣”描绘，而是多得文人画写“意”——个人“性情”之益，在乎创造新的意境，所以，老圃对文人画传统的继承和变革开辟了新的途径。老圃在农村长大，对瓜果菜蔬有一种特别的“果实” 感觉，果实果实，在乎的是结果，尤其是在乎果实的饱满和实实在在。与齐白石瓜果菜蔬的清新不同，老圃把每个造型都塑造出一种朴拙有力和结结实实的感觉，让每一个果实和菜蔬都充满一种人格的意象——质朴、厚实和饱满。老圃用笔坚实有力，笔笔如刻在硬木板上的刀法，如见古代画谱和药典画谱之印版刀法，又如见金农之笔法。老圃说自己的画追求一个“素”字，且曾多年茹素。所以，画面以素写为主，干笔勾勒，焦皴浓擦，即使是淡染，也干笔为主，意不在瓜果菜蔬的鲜亮和水灵，全在坚实上下功夫。“素”如老圃的修行，扎扎实实，如戒，如定，坚忍不拔，无半点轻飘，哪怕是菜蔬的细茎，也刚劲有力。老圃的题画字也如书版印刷体，追求斧劈刀刻的感觉。同是书版字，李津强调写，老圃强调刻。如清碑学风校正了明清舘阁体之柔媚，老圃整个画面用笔的碑学意味，犹如农家老酒，让今天画坛那些轻飘飘的笔墨游戏黯然失色。

继承中国文人画传统，首先得继承文人那种独立、自我的精神。历代文人强调“功夫在诗外”强调的是独立的人格，诚如朱新建，李津，徐龙森，老圃，通过他们的艺术向世人证明他们活得如此的真实，而不是复古，更不似那些附庸在官僚钱场中的蛀虫。

栗宪庭 2010-4-25于南京