三、全民“装饰”：艺术地生活的艰难
20世纪中叶以来，提到“装饰”，无论是在概念还是在外延的层面，它在许多场合都与“工艺美术”和“设计艺术”含糊不清。它在30年来的普通人的生活中，还与“装修”、“装潢”相混淆。如果说荷尔德林的“人，诗意的栖居在大地上”是一个永恒的命题，那么，改革开放30年人对自己居住环境的从美化到更高品质的追求，装饰艺术的勃兴可视作是一种对人“安居”的基本启蒙。
新文化运动时期蔡元培的“美育救国”的思想，其实是他对中西文化思想综合思考下，针对当时的文化和社会发展所提出的一种策略，他提出的藉由“装饰”入手的对民生改造的新理解，正是他主张通过生活艺术化的提升，来达到国民品质改造的目的。“装饰”在此时，是一种宏大的社会改造理想。
本世纪20年代在法国兴起的“装饰艺术运动”，是一些思想家、艺术家和设计师有感于新时代的必然性，认为已经无法回避大工业的机械的形式，与其规避它，还不如改造它，而采用新的装饰正可以使机械形式和现代特征变得更加自然华贵。这种认识普遍存在于法国、英国和美国的一些设计师中，因此，他们得以与现代主义一同流行，并取得成果。这种思潮也深深影响到了中国的现代设计，其中有当年留学法国的庞薰ｬl，他回国后成为中国第一所现代设计艺术学院—中央工艺美术学院的创始人，提倡重视传统，关注现代生活的美化和设计，他和他的追随者并在中国有许多创造性的发展。庞薰ｬl在80年代出版的《中国历代装饰画研究》成为认识中国传统装饰艺术的重要教科书，在不能本质改变因受中国产业发展水平制约的设计的功能水平的前提下，通过装饰的推行改造国民的生活，成为改革开放初期的艺术的生活的主要追求。
但是，对于一个追求工业化的社会主义中国来说，这种“装饰”有它根本的局限，因为在当年轻产业基础极其薄弱的情况下，在当年特殊的意识形态要求下，“装饰”既无法解决轻工业产品设计为民生服务的问题，也使这种艺术化的服务成为一种被冠以资产阶级生活方式危险的“奢侈”。
在思想层面，1979年的由张仃主持的首都国际机场壁画群的创作，是中国装饰艺术运动影响最深远的一次活动。它在“文革”结束后的中国美术界首先提出艺术形式美的独立价值，从而对深受“革命的现实主义”之影响禁锢已久的中国美术界产生了极大的启示，成为20世纪80年代中国现代美术运动的先声和最早的启蒙;同时，它所传导的“公共艺术”观念，也由壁画这种形式迅速影响到全国，“壁画热”大约10年，这其中虽然鱼龙混杂，有许多壁画创作没有充分考虑到环境，而成为地方政府官员的面子工程，但通过壁画这种形式还是对大众审美起到了积极的作用。壁画家对中国传统题材的处理、对现代抽象形式的使用、对新的材料的运用，从各个方面潜移默化，为90年代的“公共艺术热”埋下伏笔。
从普通人层面开始的家庭“装修热”，是中国人独立的生活价值意识觉醒的一种外在表现。实际上，它多由专业人员最早介入并奠定了美学格局。他们从南方一些较早列为开放城市开始，这些艺术学院毕业生或教师的“下海”，成为当年最早的职业设计师。现在看来，不管早期的家庭“装修”有宾馆化的、过度的趋向，但“装修”作为一种席卷全国城市居民以致影响到局部的一些发达乡村的改善居住环境的运动，其中挟裹着美学意义之大，是学院的、专业的推广所无法比拟的。
四、设计教育的产业化</B>
90年代以来，中国的设计教育发展迅猛，竞有1300多所高校有了设计专业，到2008年时据不完全统计在校学生有数十万之多。
设计教育的产业化带来了许多社会的批评。认为现代设计教育有没有能力最好地培养出适应现代社会的合格人才，某些学校的设计人才的培养，对于西方发达国家来说，可能几近于常识部分，关于现代设计的理念，西方的教育在高中或已通过社会的运行常识已经将它完成，大学的专业教育是如何使它更具有创造性。但是这一点，中国的大部分大学做不到。在经过文革以后的短暂恢复后，大部分艺术学院无法一下子找出能教授数以十万计学生的合格的教师。
但不管社会负面舆论如何，中国的设计因此有了一支庞大的年轻队伍，却是一个不争的事实。就13亿中国的生活审美质量看，这个数字使它的分母大大增大了。在这个过程中，中国的设计教育的发展经历了“工艺美术教育”到“设计艺术教育”的历史变化，在这个历史变化过程中，前者是以一种纵向的、行业的划分为基础的职业技术培养，后者是以一种横向的、行为方式的区别为前提的素质培养，但在实际上，它们之间的关系并不是能区分得那样清楚，它是随着中国经济的发展，对“现代性”认识的加深，欧美现代设计的观念逐渐影响到中国教育者的观念而渐进完成转型。
90年代以后，中国高等教育逐渐结束了规模化扩大的过程，开始了提高质量的努力。但网络时代的到来，使得原来在大工业的形态下没有解决的设计教育问题又增加新的难题。非物质社会的经济特征是全球的、网状的、动态的、数字化的，更为灵活的合作与联盟。从物质设计到非物质设计的转变，全球的教育资源越来越多的共享，国际间同步进行的互联网教学也在成为一种新颖的模式。信息是改进和完善教育的资源，国际间互动可以使教育的观念和方法不断推陈出新。原有“专业化”的单向度的教育模式正面临社会需要培养综合的创造型的人才需要的考验。
五、“设计学”的建设
20世纪80年代初，工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究具有现代形态的著作除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作;20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰琴等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”“设计学”系或专业。
在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中鼓吹的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国现代设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。
1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响。香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代化的方法，但当时老一辈对此有理性的认识。庞薰ｬl认为：“应该有我们自己的东西，同学自己创作的东西。”三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。
南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化提出批评。他对传统工艺的研究使百工之说进入到学术的层面，他的视野和广泛吸纳的方法使民艺的研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。当然，这也是一群人努力的结果。北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”(功能主义的提倡)到“生活方式”意义到设计行为的“事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它的本土意义。广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了可贵的贡献。
田自秉的《工艺美术概论》是一部最早对学科作出系统描述的著作，王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在两岸三地均产生了巨大的影响。李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面的对转型时期的工艺美术建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计界第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚的中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。
20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版， 值得注意的是，在这种“中国设计史”写作繁荣的背后，那种无论是研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。
