我们注意到，在格林伯格开列的这个清单中有很多项目是与图像有关的。如通俗画、杂志封面、插图、广告、卡通画、好莱坞电影等，这些东西都是30年代的文化特征，它们不仅仅像19世纪末那样是一些到城市打工的农民的娱乐方式，而是在逐渐往社会的上层渗透。格林伯格竭力批判大众文化的目的是想维护现代艺术的精英制度。格林伯格从40年代开始就将他的批评思想运用于艺术实践，主要是推崇抽象艺术，40年代以后美国很多重要的抽象艺术家和艺术流派都与他的理论和批评有关系。比如他早在1943年就极力推崇抽象雕塑家戴维·史密斯，这是美国最早的采用废品金属做焊接雕塑的艺术家。从抽象表现主义到极少主义，都可以看到格林伯格理论的影响。但是到90年代，在庆祝格林伯格80岁生日的时候，记者在采访他时问他对当年的理论有什么看法。格林伯格说现在回过头来看，他在30岁时写的文章有两点可能有问题，一是当时受托洛茨基的影响太大，也就是托洛茨基式的马克思主义。托洛茨基强调艺术为政治服务，他认为抽象艺术体现了一种自由的精神，是反对专制文化的武器。格林伯格当时受他的影响很大，他亲自给托洛茨基写过信，托洛茨基也给他回过信，他那篇文章就是在这期间写的。第二点他认为他对大众文化的判断是错误的，他在当时是不可能预见到大众文化在后来的发展，而他当时鼓吹的精英艺术在后现代主义时期已几乎不复存在。格林伯格利用他的声望，在60年代推出了极少主义，制造了一场神话。极少主义很难被公众所接受，尽管一些极少主义的作品，绘画或雕塑，出现在公共场合。从格林伯格在30年代对大众文化的批判中可以看到大众文化已经对现代艺术构成威胁。

实际上，在30年代的公共图像还处在比较原始的阶段，照相机还是奢侈品，刚进入富裕的市民家庭。电视刚刚发明，还没有进入家庭，黑白电影是城市人的主要娱乐方式，卡通画在这时开始流行。摄影正在脱离“绘画主义”。这个“绘画主义”实际上是指传统绘画，现代绘画的影响始终存在，抽象摄影也体现了形式主义的观念。比较有意义的摄影观念是新闻摄影，尤其是“抓拍”的临场效应体现了摄影的独立性，也为新闻图像打下了基础。但当时的新闻图像还没有达到支配人的行为方式和思维方式的程度，就像中国的60、70年代一样，在电影院放映故事片之前，先要放新闻短片《新闻简报》，其内容就像今天的“新闻联播”，但主要是国家领导人的活动，还有国内形势一片大好的报道。这些新闻都没有时效性，很难对人的观念构成直接的影响。但是，商业图像，如广告、商标、商品包装开始进入人们的生活，并影响和支配人的消费观念。公共图像的巨大影响还是50年代以后。英国艺术家汉密尔顿在1956年做了一件拼贴作品，标题是《我们今天的生活为什么如此不同？如此具有魅力？》。这件作品是用图片拼贴起来的，这些图片都是来自公共图像，如招贴画、广告、商标、流行画报、电影海报等，其内容则反映了在流行时尚和价值观。美男、美女、电视、录音机、吸尘器、好莱坞电影等，这是当时一个标准的中产阶级家庭的生活方式。这些图片来自当时的流行文化，拼贴出来的画面比绘画有更强烈的效果，观众会从这些图像直接唤起生活经验，就像在生活中受这些图像的支配和诱惑一样。这个时候，公共图像开始占据了人的视觉空间，彩色印刷、彩色照片、彩色电视等制造的图像几乎每时每刻都出现在人们的面前。尤其是彩色电视的普及，它甚至使人脱离自然的生活状态，完全成为图像的奴隶。传统的公共图像，如我们很熟悉的绘画，特别是进入公共场所的绘画，基本上被挤出了公共空间。绘画作品总是要在美术馆或画廊展出，美术馆和画廊也是公共空间，是向公众开放的，公众可以去看展览，欣赏作品，也可以自由地评论，这是艺术作品的传统流通和传播方式。但是大众文化的时代，普通公众是很少进美术馆和画廊去欣赏艺术作品的，因为图像就在他们周围，他在家里打开电视机就可以欣赏丰富得多的画面，在办公室里打开电脑就整天与图像打交道，走到街上更是铺天盖地的广告，甚至公共汽车上也画满了图像。绘画越来越需要专门的知识和修养才能欣赏，越来越成为一种圈子文化。当然，文学刊物、通俗文化杂志上也可以印一些名画，介绍一些画家的作品，或者在电视上开辟一个专栏来介绍当代美术，这是公众接触现代美术的一个机会。绘画的问题恰恰也在这儿，绘画是需要看原作的，任何复制或转播都不是对绘画的欣赏。

安迪·沃霍尔说过一句话：“任何人都可以在15分钟内成名。”他的意思是指由于图像的影响与传播，信息的传播以超量的形式发展。没有图像，我们对歌星的认识可能只是歌曲的印象，另一个歌手也完全可以唱同一首歌，就像在改革开放初期一样，歌曲主要靠广播传播，那时对歌星的印象并不深刻，流行的只是歌曲。电视的发展使歌手一夜成名，甚至表演也成为歌手的条件，一个三流的歌手也可以通过作秀达到原先一流歌手的名气。沃霍尔做了很多这样的作品，如猫王、玛丽莲·梦露，大众文化在制造明星，也在制造“追星”，“追星”现象就是公共图像对人的思维与行为方式产生重要影响的例子。前面谈到的新闻报道也是一个例子。电视的新闻报道有一个典型的特征是灾难报道，几乎在每天的电视新闻中都有灾难报道，这在西方国家的电视节目中更多。一个很遥远的地方发生一起车祸，或者是发生一起火灾，有一些伤亡，与我们并没有什么关系，但大家都喜欢看这样的报道。相反，在广播新闻中就很少有这样的报道，除非是重大的灾难，因为广播是没有图像的。电视不仅有图像，而且是现场的报道，使你身临其境。一架飞机掉下来，镜头先出来，一声爆炸，浓烟裹着火焰，驾驶员死里逃生，看起来很刺激，但和我们有什么关系呢？这并不是一个小问题，现在的观念艺术就很懂得新闻效应，当然它本身也与后现代文化有关系。一些批评家指出当代艺术有如过眼云烟，只求一时效应，一时的刺激。这样势必造成各种猎奇、噱头的行为，艺术本身并不重要，重要的是效应，当然，效应后面还有利益，这既包括画廊、博物馆的利益，也包括“艺术家”的利益。这些艺术有什么意义也不重要，但是满足了一些人观看的需要，就像有些新闻那样，感觉上很真实，所有的镜头都是真实的，事件也是真实的，但它有什么意义呢？它满足了人们的好奇心，满足了对平庸生活的刺激与补充。新闻图像的这种真实、快速、刺激，这种现场直播和灾难报道都直接影响人的行为方式和思维方式，当然也影响到生活方式。在我们的生活中，体育占了很大比重，并不是说自己参加多少体育锻炼，而是说把体育作为娱乐性的消闲文化，我们在电视机前有多少时间是消耗给了体育比赛呢？不少人对意甲、德甲、西甲说起来如数家珍，如果不是每天花几个小时去看电视转播的足球赛是搞不清楚的。足球的观众是电视造成的，足球也是电视造成的。任何一项活动，包括艺术在内，越是不懂的人参与越多，说明它越有活力。一门艺术，如果要对观众进行教育才能让观众欣赏和接受的话，这才是艺术的真正困境。

从1960年代以来，图像的发展完全超出了人们的预料，它以超量的规模发展。它有自己的形式特征，极快的节奏、鲜艳的颜色、单纯的形象、明确的符号，它并要求你理解它的含义，它也不包含多深的意思，却会让你留下很深的印象，尤其在单一的图像一再重复之下。这种反复不断的重复刺激最终会改变你的视觉经验，使你用图像的眼光来观看。彩色摄影普及之后，人们不再用黑白胶卷，尽管专业摄影认为黑白摄影更有艺术性。刚开始使用电脑的时候，都还是单显，很快就有了彩显，虽然彩显的价格贵很多，但人们还是要用彩显，到了多媒体电脑的时候，就不可能再回到单显了。对色彩的要求，似乎是人的生理需要，它刺激人的神经，振奋精神，使人产生心理的愉快。尤其是其“易记的形式”将长久留存于人的记忆中，更何况这种记忆加速度地增添，它最终会改变人的视觉接受方式。如果按这种方式还看一幅传统的油画，就会觉得颜色太灰暗了，即使像野兽派那种非常响亮的色彩，与当代的公共图像相比，都显得混浊和沉闷。近年来，法国印象派和俄罗斯巡回画派的风景画都到中国展出过，但总是给人失望的感觉，颜色远没有想象的那么漂亮。绘画确实在远离公众，它已经到了要经过教育和训练才能欣赏的“高雅艺术”。当然，绘画的形态也在改变，一个重要的转变时期就是在60年代前后，其标志就是极少主义绘画和波普艺术。极少主义有很强的观念性，那种单纯、平涂的颜色完全背离了绘画的原则，既表现了形式主义的极致，也是形式主义的末路，却暗示了当代视觉文化的特征。波普艺术首先是针对抽象表现主义，到1950年代末，抽象表现主义已呈现出颓势，在形式上越来越单调，在内容也很贫乏，离现实越来越远，较年轻的艺术家不再愿意走抽象表现主义的路子，要求关注现实，表现对现实的认识和情感。但是怎么关注呢？是回归绘画吗？波普艺术有三个重要特征，首先它是具象的，在经历了抽象艺术之后，这一点非常重要，但与传统的写实绘画没有直接的联系，它是搬用公共图像。其次它是现实主义的，即是反映生活的，它通过可以识别的图像表达对现实的看法，如安迪·沃霍尔的《猫王》和《玛丽莲·梦露》这样的作品，表面上看只是图像的搬用，但实际上深刻地表现了当代文化的现实，传媒对人的控制，大众文化的影响力。第三点就是现成品的概念，这个概念源自达达主义，杜尚最早用了这个概念，现成品在他那儿不仅是对艺术的本质提出质疑，同时也是用工业品代替艺术品。在这一点上波普艺术与杜尚是一致的，它不过是用工业制造的图像来代替绘画的形象。从波普艺术的这几个特征上可以看出，在当代艺术中，公共图像正在把传统的架上艺术挤出图像的主流媒介。观念艺术的总是也是如此，尤其是行为表演，当然，“观念”的概念可能不准确，应该称为过程艺术，这更突出了行为的特征。尽管我们可以把任何艺术指认为艺术，就像我们平时说某某行为或活动是“玩了一个行为”，这实际上是无意义的，只有通过图像的传播才可能使过程具有意义。过程艺术起源于60年代的环境艺术，美国艺术家海泽在内华达州荒凉的沙漠里做了一些可以称之为雕塑的作品，如《双重否定》，挖一条很深的壕沟，再把巨大的石块放进去。这个作品可能是有意义的，它使人注意到自然和环境，但没有公共性，因为没有哪个观众是会到那儿去欣赏它。人们是通过图片才知道它的，作品的一切意义实际上存在于图片的传播之中。另一个环境艺术家罗伯特·史密森用拖拉机在麦地里做出很多痕迹，这些痕迹只有在空中才能看到，所以史密森让飞机在空中拍摄，这样他才能让他的“作品”留存下来，这两件作品在外观上都是巨大的，而且为它们选择的地点都是现代艺术的观众无法到达的偏远地区，甚至史密森的不那么大型的作品也是同样的情况，如《非位置——不明确位置》和《被埋了一部分的木板房》。作品的观众不可能在实地来考察它们，它们只是记录在摄影，或电影和录像上的东西。这样我们可以很清楚地看到，过程艺术在实质上与信息时代、传媒时代的视觉文化是密切相关的。