二、张扬个性：野逸派画风

与20世纪上半叶四王山水画传派发展轨迹相平行的另一条线索，是由四僧等野逸派风格演衍鼓荡而来的意笔画潮流。

在世纪初以大写意花鸟画称擅的海派画家中，有不少人兼攻山水，蒲华、吴昌硕、王一亭那种“画气不画形”的金石粗笔山水画，对当时占画苑统治地位的正统派来说，只是不甚起眼的别调，因此并未构成冲击力。石涛、八大的影响从花鸟画坛跨进山水画坛，与前清耆宿曾熙、李瑞清的倡导，尤其他们的同门弟子——张善子与张大千昆仲富有成效的努力是分不开的。石涛、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派画家，因其遗民的身份和个性化的艺术风格，在历经辛亥革命、五四运动洗礼的画家、收藏家那里产生了特殊的魅力，山水画坛也由此滋生出一股取法野逸派以弘扬新变的风潮。

事实上，四僧尤其是石涛受到当时山水画家的推崇，首先在于其作品的师法造化，其次才在于笔墨风格充满新奇的创造力和张扬的个性。这一倾向，尤其集中体现于20世纪山水画家群起而“师法黄山”上。师法黄山，不但意味着师法石涛、梅清、渐江等野逸派画风，而且意味着师法造化，意味着突破了正统画派的摹古风。打破摹古风，乃是20世纪几乎所有对中国画变革提出过意见的人所一致倡导的观念，也正是20世纪上半叶野逸山水画风蔚然勃兴的原因所在。

在形形色色的写意山水画里，齐白石和黄宾虹分别代表了两种美学取向。齐白石以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水画，往往突破前人程式，而根据自己的生活印象写景造境，寓奇拙于质朴，赋予作品强烈的个性和形式感。黄宾虹秉承元明清以还视笔墨品格为山水画生命本体的传统，将艺术发展的基点建立在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上，以浑厚华滋、乱头粗服的笔墨个性表现山水之“内美”，从而把文人写意山水画推向一个新的高度。

富有抽象意趣的黄宾虹之画，虽曾得到游学法国的艺评家傅雷的极高评价，但在建国前毕竟影响甚微，除汪采白、顾飞、王康乐等，继者寥寥。黄宾虹得到充分的再认识，是在1980年代以后大陆艺坛体认西方抽象主义、形式主义的艺术潮流中，并且进而于世纪末成为风靡山水画坛的资源与样式，这可谓文人写意画在20世纪经西方现代艺术观照后浴火重生的另一版本。

三、笔墨文化：来自现代化的冲击

国门重新开启后最令人惊异的莫过于目睹西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。而随着科学技术的突飞猛进，古老的绘画艺术的功能也日益萎缩，诸多新的视觉艺术形式，正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾。著名的85美术新潮，便是在这样的背景下拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极“左”文艺体制，挑战定写实于一尊的绘画审美戒律，成为这股潮流中的一条主线，并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论。与此同时，有感于“内容决定形式”的观念长期充当艺术创作的金科玉律，曾受西方形式主义美学熏陶的吴冠中率先发难，引发了理论界一场关于“内容”与“形式”孰先孰后的大讨论。这场讨论，与中国画是否“穷途末日”的大讨论一起，成为新一轮中国画改革的催化剂。如果说二三十年代的中国画革新更多地受动于当时的科学主义文化思潮，而五六十年代的中国画改造又更多地为政治意识形态所左右，那么，八九十年代对中国画生存合理性的挑战，就更多地来自于现代主义价值观，来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。山水画随同整个中国画的发展和创新命题，因此进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。在这个历史视野里，山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展，西北黄土、东北雪原，南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象，纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当代山水画，无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期，写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向，随着都市化程度迅速提升，国际性交往日趋活跃，信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势，呈现出越来越自由与多元的色彩。改革开放之初从港台及海外传入中国大陆的“重新发现东方”的现代山水画风，如张大千的泼彩、刘国松的肌理、赵无极的抽象，在经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程，现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下，已不再赢得人们的新鲜感，一些更离奇、更激进的创新实验，例如“观念水墨”，也波及到了山水画领域。当然，随之而来的问题是，不仅山水画不复存在，就连中国画、水墨画乃至绘画这一艺术形态也悄然消解了。

往横向急剧扩张的同时，另一条沿着纵向发展的潜流也浮出地表。1980年代在“穷途末日”的惊呼声中兴起的“新文人画”，借助慵懒散淡的面目来反拨建国后的新中国画过于高亢的“爱新就新”强音。从赵孟?、董其昌到四王的学术研讨会，使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。随着陈子庄、黄秋园被发掘，黄宾虹、陆俨少焕发出新时代的光彩，笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、和谐无为精神，自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下。不过，与横向的急剧扩张相比，这类纵向发展的规模要小得多，而且还多多少少带有“怎么都行”的后现代主义烙印。例如乘借黄宾虹热而风靡南北的那种以点子相积为主要样式的山水画风，尽管具有黑压压密沉沉的表面形式，却多数丧失了“笔与墨会，是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神，而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。张汀针对吴冠中“笔墨等于零”而发出“守住中国画底线”的呼吁，某种意义上说，与世纪初陈师曾捍卫文人画价值、世纪中秦仲文和潘天寿维护中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承，但不能不看到的是，世纪末的笔墨文化，已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉，只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。