申玲没有刻意将自己定格为女性主义画家，她的作品却具有鲜明的女性意识，这种意识更多源自一种心灵真我的自然流露。作为“新生代”艺术的主要女性艺术家，从其出道伊始，她就一直关注于中国社会正在兴起的都市化给人带来的新的生活体验，这就与中国美术界之前那种喧嚣和盲目的非理性冲动拉开了距离，也在艺术上远离了那种形而上的哲学图解，她要画的是自己亲身经历过的生活和感悟。随着创作的深入，申玲开始逐渐调试自己的绘画感觉，寻找一种能令她陶醉于其中，与自己心灵世界相契合的率真方式。她逃离了那种严格堆砌颜料的语言，走向了笔触灵动的抒情漫笔，以一种日记性的再现方式敏感地切入进了生活碎片之中，挖掘出令她痴迷和激动的瞬间。近期的作品突显了“线”的表现力，零碎沉静的感觉替代了之前的红尘滚滚，这也契合了她向女性脆弱的内心深处延伸，试图进行一种心灵“微叙事”调节的转型愿望。

尹齐将寂静和荒诞置入了自己的绘画。如果说艺术史中的表现主义是利用直觉穿透事物的表象，进而在强烈的情感中将形式转换为主观宣泄的途径和载体，尹齐则走向了表现主义“情感最大化”的反面，他在空间中几乎抽离了一切人的存在气息，将其最小化。人的热度一旦离开，室内空间必然呈现出一种荒诞的冷气，使得空间中存在的事物从人类世界既有的观念系统消解，人们经验中所习以为常的“物秩序”片刻呈现了一种意义的“空”，从这个角度说，艺术家的感官和精神体验超越了“日常”，通过他的绘画直觉感知到另外一种体验。尹齐对图像有种很深的怀疑，他认为透视不是在构成空间，而是使空间丧失，导致一种空间的“没有”，因此他在画布上操作颜料的时候，中止了叙事、挑战了透视、取消了图像。如果说中国古代的山水大师在“师造化得心源”的诉求中在宣纸上营造了一个散点透视的自然世界，那么生活在现代社会的尹齐也尝试“观物变象”，他将植物、家具、食物、用具等“物”的形态在夸张和歪曲中“错乱到”空间的前景，将静物“景观化”，或者说用风景化的“工业自然”去应对由山石、水流、树丛和点景人物视觉化的“山水世界”。除了画面上由颜料所输出的物质形象，尹齐还刻意在画面上留下了突兀性的颜料物性，如奶油的质感、刻意的褶皱和绘画性的痕迹，在异质的空间视觉中去解构图像。

张永旭的作品某种意义上可以视为一种“田园超现实”或者“童话乌托邦”。自1980年代他由表现性绘画开启创作生涯以来，就一直较为稳定地沉浸于其中。也许是这种绘画在表达精神性情上的“直接性”与张永旭那种活泼奔放的性格在创作的理想世界达到了一种天然的契合，他可以在绘画的冲动中注入生命的激情，在此，直接画法“催化”了具像信息的性情毕露。也许张永旭能够轻而易举地从自然和城市的表象中抽离出常人所不易发觉的“灵”，在诙谐幽默的气氛中将其灌注到一种梦境的超现实之中。在这个神秘的幻象里，漂浮在海水中荒诞的楼房可以与孤岛上荡秋千的游玩小人构成一种舒缓，巨大的猎鹰可以用利爪抓起土狼在西部的荒野中飞舞，……，一切不合常理的视像在他那看似随意涂抹的笔触和精心挑选的色彩关系中显得鲜活而离奇，似乎所有的“不可能”在他的画中都“可以”。在最近的创作中，张永旭从对田园和城市的关注转向了对文明的思考，或许是因为准军队的成长背景赋予了他对于国家富强的理想和渴望，中国在世界崛起的现实又给了他一种将视线追溯到苦难历史中的文化情怀。曾留美多年的他渴望终结中国艺术过度“吃洋货”进而造成的“山寨形象”，期待从近代苦难的历史中走出，让曾被击破的信心进入修复的阶段。在最新的《重生》系列中，他将事先完成的油画与现场或历史中曾经的图像形成一种“构图”的关联，利用摄影将二者合一，仿佛“重生”在艺术和现实世界中的实现。

夏俊娜的绘画一直没有偏离对乐园的想象和追寻。当代都市的生活被安置于一种相对固定和单一的模式化运行中，尤其是随着现代技术的革新将社会拉向日新月异的快通道以来，人们仿佛在速度和强度的冲击下习惯了信息爆炸式的紧张生活。夏俊娜作品中的世界与这个时代的节奏截然相反，她让主角人物居住在一个永恒的田园牧歌当中。她作品中的美学是一种完全女性化的趣味，如同她自己向往的桃花源，画里的世界看不出任何男性的气息。画中的世界传达给人的不像是在梦境中那种不稳定的飘忽感，无论是室内的空间还是花间的田园都与人的神态融在一起，主角仿佛已经在那里居住了很久，使得环境甚至透露出了人的内在精神，主人寓言式的神态和眼神指向了一种神秘，极度恬静的乐园隐藏着一种玄疑，这样的世界也许从来都未真正有过，但却可以让精神永驻，就像人类曾经居住过的伊甸园。

蒋丛忆通过带有“摆拍”性质的摄影途径将模特对象化为观念实现的载体，她将摄影后的图像利用数码技术进行再次的观念化处理。绘画介入的时刻决定了它不是将模特本身作为再现或表现的起点，这个起点只能是摄影之后的图像或数码二次处理的图像，这种带有荒诞感的过程其实在某种意义上已经消解了对象，因为在蒋丛忆那里，对象只是观念操作的媒介，而不是作者的目的。《失眠症》将观者带向了一种不喜欢面对的状态，就如同失眠是痛苦和不经常发生的一样，蒋丛忆希望通过这种方式来实现自己跟自己之间的对话，这种个体内在的交流超出了个体之间交流的那种人们习以为常的公共话语。

陈曦在创作上的轨迹绝非一种积累性的“爆发”，她似乎对这种略显枯燥的“执着”和“固守”不感兴趣，她是那种需要“契机”转型以保持处在“兴奋”中的艺术家。她的创作呈“系列性”的变化，系列性保证了她对每一个阶段绘画深度的把握，一旦某个系列对她不再构成艺术上的挑战，她便立刻失去兴趣，走向一种自谓为“喜新厌旧”的“自由出逃”。陈曦的艺术开始于“新表现主义”，那批画是她放任自我“野性”的途径，她剔除了德国新表现主义关注社会政治和历史负担的沉重诉求，保持了对社会场景和都市生活的大场面构图，将鲜活的生活内容以一种平民化的视角带入绘画的世界。对日常生活的感受能力让她的绘画一直能够保持生动，《皇后的新装》源自某一天令她着迷的洗澡的人体身上的泡沫，对泡沫的敏感催生了一个荒诞的构思，将正在洗澡的人体从私人空间的浴室抽离出来，走到大街小巷那些都市生活的公共空间中去，却依然保持了在私密空间中的快乐和自如。陈曦从粗野到细致，从表现到写实的过渡也催发了她从架上绘画到集合装置的转变，最终导致了《中国记忆》这个系列的发生。她将中国社会自1970年代以来（也是个人有记忆之时）发生的重大新闻事件中精心选取的18个画面“播送”到18台别样的电视机中，电视机在中国发展的历史与40年中国社会的进程构成了一种观念性的图像关联。陈曦将播放的内容和正在播放的媒体一同“场域化”到家庭空间的传播现场，并在电视桌上刻意留下了带有公共记忆色彩的旧书籍、旧暖瓶、老式闹钟、旅行箱、遥控器、车钥匙、手机等物件，连同窗外的胡同和楼下霓虹灯都市的对比，构筑了一个高清度、观念化的记忆现场。

孙原一直沿着“观念艺术”的精神立场和创作方式进行着自己的实验。自西方“概念艺术”、“过程艺术”、“贫困艺术”和“大地艺术”以来，“观念”成为西方现代主义之后的艺术家们“反现代主义”的武器。那种用日常生活的普通材料、不可收藏性的作品形态和把艺术带出展览场所的诉求一度挑战和冲击了西方自现代主义以来建立的画廊体制和博物馆系统。与西方上世纪六十年代狂热的“反文化”热潮汇流在一起，西方艺术史上这次“反形式”的革命在1969年瑞士伯尔尼美术馆由哈拉德·泽曼上演了著名的“当态度成为形式”，震惊了当时的艺术界。孙原创作的起点是从观念艺术开始，但没有沿袭西方语境中“抛弃现代主义一切高贵的传统”、“把现代主义的形式和尊严踩在脚下”那种激进的“观念中心主义”逻辑和虚幻的乌托邦色彩，他将“在已有艺术秩序外重新拓展当代人的精神世界”和“后现代主义之后重新释放语言的爆发力”纳入了自己的工作范畴。某种意义上，孙原借鉴了观念艺术的方法论，在“精神力度”和“语言纯度”两个层面确立了自己“实验艺术”的推进维度。他曾经用日常生活中常见的烟囱、扫帚和高压水龙头等材料将观念、过程、状况和现场体验纳入进了“语言”，制作了或形而上色彩或具有侵略性的作品，展示了“装置的力量”。2005年，他和自己一贯的搭档彭禹将安徽农民杜文达自己研发的“农民飞机”带向威尼斯双年展中国馆试飞，跨越了艺术家、作品和观众之间的边界，挑战了作品的形态。这种打破观看体验的尝试也表现在他们《不是猛龙不过江》这类互动性的作品，观众可以进入这个由海绵构成的黑色游泳池，跳水动作、过江经历等欢乐的感性体验打破了传统观展被动和严肃的视觉“凝视”。最新的作品《我没有注意到我在做什么》继续了他们的离奇想法，将三角龙和犀牛这种在人们模糊概念中“看上去相似”的动物用写实的语言做成了长达4米的凶猛雕塑，以重复的方式分别发生在“ART HK”四家连续性的参展画廊，挑战了博览会的商业体制。孙原的创作呈非连续的方式以“作品”的方式展开，几乎每件作品都不同，对未知体验的好奇是旺盛创作活力的保证。他们的作品一反常规，具有很强的“实验性”，艺术家认为“一个概念做多了会失去挑战性，所以要求自己要不断改变，但不能确定每一次都可以做到”。他们还认为：“有时候，艺术就是种传说，传说之前是现场。艺术家正在做传说之前的工作，至于传说是什么样，艺术家无法控制。能去现场很好，但不保证能得到一切。而不去现场听传说的人，也可能通过各种方式满足在传说之中”。

本次展览的目标并不是将个案经由展览的整合塑造成艺术群体，而是希望在个案研究的基础上，将一些能够置放到文化层面的问题提取出来，让个案研究和历史梳理与当下正在发生的问题以及中国当代艺术的未来形成一种“公共性”的学术关联，成为观察和思考当代艺术的一个契机。

结语

 “中国当代艺术”已经成为一个约定俗成的指代，而这一指称的出现是个较为复杂的文化现象，在时间学上它体现为“当代”，按照西方艺术进程的逻辑结果，“当代”是从“现代”走来。“现代艺术”已经在“艺术史”之中，而且语义基本稳定，在西方的艺术史上指代“从1860年的法国艺术到一个世纪后的美国艺术的全过程”[2]。而“当代艺术”则是一种“进行时态”的艺术，它是西方现代性逻辑的结果和延伸，但在内涵上并不具有明确和稳定的指向性，它灵活自如地处于“历史之外”并在“未来之前”。从空间学的角度，“中国当代艺术”体现为“中国”，它与“全球化”直接关联。在1990年代曾以一种“被动形态”被西方世界尝试“纳入”到带有偏见和误读的全球体系和解释框架中，塑造了一些不能代表中国当代艺术整体面貌和自身进程的符号化和碎片性的国际形象，甚至一度“冲击”了中国本土的创作方向和生态系统。从这个意义上说，中国当代艺术必须“主动出击”，它同时被“本土”和“全球”两个面向所限定，这就决定了必须同时回应“双向度”的文化问题。自哈贝马斯（Juergen Habermas）以来，现代性被视为一项未完成的计划，而在中国当代艺术的话语系统中，1980年代的现代艺术启动的确太过仓促和粗率，从语言学和艺术本体角度观察，现代主义的艺术精神仍然对中国当代艺术具有建设意义。

本次展出的15位艺术家，风格面貌十分多样，作为一个展览的共同体，他们有一个共同的特点——“从现代出发”。这种艺术的立场可以直接上溯到1980年代的现代文化转型，中国知识分子“自发”从西方现代艺术以来的风格和经验中找到适合自己的原型作为“观念更新”的武器。穿越30多年的历史，中国社会经历了飞速的变化，15位知识同源的艺术个体也随着宏观文化的变迁找到了自己相对稳定的艺术状态，但是今天我们看去，他们身上还是存在着一些珍贵的品质，对当代艺术的现状具有不可忽视的借鉴意义：第一，语言能力；第二，精神追求。如果中国当代艺术在过度商业化的进程中走向一种庸俗的“工艺化”，艺术家的“语言纯度”和“精神力度”被抽空到令人惋惜的程度，那么这种“当代”有可能会偏离“艺术”的方向甚至走向它的反面。在这方面，本次参展艺术家用他们的作品给当代艺术带来了宝贵的启示。

在中国当代艺术跨越世纪的进程中，这15位艺术家沿着各具特色的路线不断上冲，他们没有盲目跟从外部风向的变化，而是在现代美学的启迪下，潜心于艺术家内心的精神世界，或从对现存艺术秩序的挑战，或从表现性绘画与写意精神的贯通，或从女性意识与都市生活的关注，或从中国水墨与抽象结构的化合，或从媒介物性与当代视觉的体验，或从超清写实与装置现场的综合，或从观念实验与常规思维的突围，……，他们反复锤炼语言来表达各自的艺术理想，整体上呈现的是一个充满生机、鲜活多元的 “勇猛精进”之势！

王萌
2012年8月于中国美术馆

[1] 引自《我不相信潮流——王萌对话张方白》，2009年发布于雅昌艺术网、艺术国际网，载于《艺周刊》， 2011年1月18日期，P24
[2] 《现代主义》，查理·哈里森（文），易英（译），载于《后现代主义艺术批评》，中央美术学院美术研究杂志社编，2006年，P9