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北京画院副院长袁武谈方增先
作者:    来源:《美术报》    日期:2010-10-02

帐棚里的笑声 120×130cm

访谈人:陈建鸣(中国美院人物画博士生)、卢晓峰(中国美院博士)、赵晨(中央美院人物画硕士)

我对方老师一直是有情结的。因为我自学画的时候,在上世纪70年代,我们都是70年代学画的,没人教,就比较喜欢甜浮的东西,临摹刘继卣、刘奎龄,等我高考的时候,人家说我不会画写生,我说什么写生,他说你要画真人素描啊、速写啊,你没有。然后正好找到一本方老师的水墨小册子,方老师对我的影响首先是两个,一个是造型,我从那里面突然发现,国画不是我过去临的那些老先生的工笔,也不是芥子园,我曾经临摹了好长时间的芥子园。国画和油画应该有一个相通的,它要写实,要写生,还要有结构的、造型的。那时候我第一次看见就是他画的那一个戴草帽的男的,搭了一个穿蓑衣的,好像是木炭的那个素描,还有一个黑衣的老头子的素描,白胡子的,叼了一个烟袋。第一次看到搞国画的人把人画得这么厚这么准。我从那时开始意识到国画是需要造型的,至此造型在这里成为我的起点,在之前临摹的时候,不知道有个造型的问题。因为画上搬到画上很容易,你看于非闇先生的画,不管那个牡丹多么复杂,你如果把它临一遍的画马上就搬过来,很容易。突然看到方老师,他是写生来的,一个人真坐在那儿的时候,还是觉得有难度。

第二个就是笔墨,因为进入到人物状态写生中,像杨之光等好多画家,也是很活跃的。但方先生的笔墨问题是一个看不见的东西。就方老师的笔墨和花鸟的笔墨,和山水的笔墨是相通的。你看别人的那些人物画是没有的,他可能有光,可能有造型,可能有平涂,我觉得,方老师画脸的笔触,我当时设想他是用圆笔,觉得他用的笔必秃又圆,你看一个额头,有三个疙瘩,他绝不是这样。你看那个杨之光,他会啪一个侧面然后再弹一下,再这样。但方老师不是,他非常柔和地,然后看他的笔触是鼓起来的,不是人造的塑造的鼓起来,我印象极深,到现在为止我画人的脸时,我就在想他的鼻子,鼻骨,两个鼻翼和鼻梁骨。笔触和造型结合,我就意识到了。分开来说,就是方老师告诉了我国画是要讲造型的,同时,国画的造型还是有笔墨的。你看之前的蒋兆和先生、徐悲鸿先生有造型但没有笔墨。虽然他们是大师,他们走在方先生前面,但是他几乎就在平涂,勾完了轮廓线就涂色,包括手。以后更实际接触方先生那些画,就是《艳阳天》,正好是我上中学的时候,《艳阳天》的那套插图,太精彩了。他的画我就作范本,当然我发现了一个非常有难度的问题,我看书上都这么讲的,就是他学了花鸟还有书法,我觉得我们学了半年的画,没有接触这一块。我一直这么觉得,我们的国画,造型很容易解决,包括我研究生毕业,我的造型在大学,研究生已经解决了。但笔墨的问题一直融不进去。结合得不好,结合不好,我说一句最常用的话,就是童子功不好。就是一开始介入的时候,笔墨和它不是结合得紧致,是分开的,造型管造型,笔墨管笔墨练,没有一起练。你练造型,练素描的塑造,然后练笔墨就练书法。两者没有结合。现在的好多了。现在好多画家也是这样。你不能防止他没有造型,造型到院校一过就解决了。另外一些画家,没进院校,笔墨一点问题都没有,就发现有造型问题。包括一些大画家。我觉得我们应该是比较成熟的画家,我们最大的问题就是这两者的结合。在上世纪70年代我们在进入到这个阶段的时候,无从下手。我现在还记忆犹新的是方老师的画册里的手,得局部上色,一步一步上色,都带步骤的。那些步骤印象最深的就是他的笔全是圆的。全是一个皮球一个皮球似的。我那天在香港谈的,我说看了方老师写的《水墨》里边有一个“远交近攻”,我当时不知道他是从哪儿来这句话。但他解释得非常清楚,他说笔墨要近攻。所谓的远交,你在近处画那个帽子,是一个黑墨,那么你的脸你的头发都短了。再下一个,可能是衣服,或者远处一块石头,仍然是一块黑墨,让他们之间打架。大浓墨画完了之后,你的脸,你的耳朵都要是线的,他俩是打架的,是不和谐的,到远处就和谐了。当时我不懂,我一直在想这个“远交近攻”的比喻。后来我发现他这个好像是从孙子兵法里来的。我当时是大学二年级看的,到了大三的时候我才明白远交近攻的意思。后来,一直到今天,我所有的画都采取这个方法。比如说我画一只黑牛,我绝对不会在这里边有淡墨,然后我画草地,草地上我绝对不用一点浓墨。全是淡墨,这样一块淡草地和一块死黑的浓墨,它俩其实又是打架又是呼应的。所有的画我都采取这样的方法。就是线,很单纯的线,我不会在线里面有干湿浓淡的变化,然后墨,一大片墨,就是这样最淡的和最浓的。方老师当时讲的“远交近攻”大概仅仅讲的是笔墨上,但我是记住了这句话,当时的书也少,现在书多的,坏处就是什么也挤不进来了。当时书少的好处就是在这。这一本书只能翻来覆去看,我就不单还原了他的关于笔墨的理解,同时包括我对画家的学习。我现在接受很多西方的雕塑,摄影和油画,不再跟我相通的国画去学,我觉得这也是一种远交近攻的方式。理解它挺不容易,因为他简单一句话一带而过,我最先是弄不清楚他说的是什么意思,他这边解释了,就是远处的墨和近处的作呼应,但你要作一个呼应那就简单化了。后来你一想,干脆他不是简单的,它这里面包含了形式感,包含了语言的力量,就是表现力。这里面反差这么大,同时你延伸到你学画不能近亲结婚。所以我学画的就只有固定的几个人,方老师,周思聪是首选。我觉得这两个画家对我的影响最大。先一部分是方老师,后一部分因为我到了中央美院了,就是周思聪。从这笔墨语言,我觉得我们国画家差的最多的就是笔墨语言。现在画院里,很多画家在谈院校派和画院的区别。他们是简单化了,我是画院或者是学院的,其实是我们学院里面对传统笔墨这一块的忽略,对于西方造型的过于强调。而且作为中国画,尤其是人物画,不能绕过造型这一关,绕过去就偏了,有些人只管塑造,只管解剖,他忽略了最本质的语言。方老师他没有。他那一代,包括他后来的很多浙派的画家,有的是造型很好,笔墨不好;有的是笔墨很好,但造型再也没有。有好多画家笔墨玩起来很有趣味,可能高于方老师,但方老师那是和造型结合在一起,我觉得笔墨的难度是把形融进去。国画的难度是,讲笔墨得在形的基础上讲笔墨,讲造型,得有笔墨的情况下讲造型,我觉得方老师做得最好,真是做得最好。

人们讲徐蒋体系,它解决的是一个结合的问题,比如说西方画可以融入到国画,但到方老师那里,把结合又协调起来。一半造型,一半笔墨,不是那么简单,你得要融进去。你看非常传统的笔墨里面居然涵盖了形,而不是画形忘笔墨,有了笔墨忘了形。你可以说把玩他。黄慎的画,陈老莲的画包括任伯年的画,那叫欣赏画,那我们现在不仅仅有欣赏画的问题,还带有学术层面探索的问题,看黄慎的那么大的画,你看他的线段,会觉得像面条似的,不是他的功夫不到,我觉得是他的局限,他只画这么大小的画,他硬不起来,他不需要做到。那方老师的藏族系列,我们现在的画越画越大,它牵涉到那种笔墨远远不够了。

说到笔墨以外,方老师对我的影响,当时那么多画家,他是一位专业的教师。他那本小册子,把你喜欢的那张画,又用文字来解释。你学画,就有一个方向,一个方法。比如说黄胄那样的画家,也是大师级的,但回头想,你怎么样用理论来解释他的表现呢?恐怕就没有一个相对成熟的解剖方式。而方老师的画就不是,因为他学过素描速写,然后他搞教学,他是带有体系的。比如说他和我,没有师生关系,我也没有在浙江美院。但他的一本小册子,还有他平常发表的文章,他一直与教学有关。你谈他是什么画家,不用说的,他的成功之处是他还是个教育家。黄胄的那么多作品人物集子,这么多人物,但你发现直接从我们教学来的没有。方老师的写生,上次在中央美院一起展览的,我第一次看到,原来是这么小啊。我一直以为他的写生很大,我们后来的写生都是四尺整纸的,原来他是四尺三开的。当时看他的脸,你别看印刷品,你不看原作看印刷品会觉得都是很大的,很放得开的。你看他画的小脸就这么大,穿棉袍的少女,毛领的侧面,太精彩了,我后来看也是个小的。就因为我没看到他的原作,我从中央美院出来,我一直是画四尺整张的。后来我看王晓辉他居然用六尺的,我还在想,看来四尺的还不行。我们在中央美院展览(就去年在中央美院的全写生展),第一次看到方先生的三张原作,一看这么小。但手啊,嘴啊,眼睛很到位。实际上他不是在跟你较劲。南北方的差异,或者说方老师和我们北方的画家的区别在于他不完全是西方的,他是在异化,或者是偷梁换柱的。塑造,表现结构我全需要,但我会悄悄地用我的方法来做。所以他不需要大,但是笔墨的东西要多。我们觉得太小画不了是因为方法是西方的。觉得要这边拉开那边塑造要把它表现出来。方先生的你看到有,又没有,含进去了。我们研究水墨写生这么些年,我一直觉得这是个难点。

这是我的理解吧,就是这样。都是我的经验之谈。理论家可能谈得很华丽,但实际结合你没法实用。可能我们表达得不是很清楚,但我的意思就是这个,都是很具体的。实际上画家和理论家对理论是不一样的。理论家的理论会帮助我们画家,会启发我们,但解决实际问题要靠我们自己准备的。所以方老师对我的影响是他先把他自己的东西总结成文字,然后我们阅读,再加上他的画,构成了一个完整系统。

(陈建鸣采访并根据录音整理 未经本人审阅)

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