害怕时，我们蜂拥阻挡这门，我们死去时，则又敲打它，门开了，泄露了一些机会，丑陋的艾丽丝看见一片
阳光下等候她的奇境，微弱的朴实使她哭了起来。——W. H. 奥顿：《门》2

序曲

1993年，我与何多苓飞上海，去参加一个建筑事务所发起的“二十一世纪新空间”讨论会。飞机黄昏前向虹桥倾斜时，我蓦地想到徐志摩坠机的旧事。其实，作这文明工具牺牲的不只志摩。1911年，第一个把飞机开到上海表演的法国人维龙，也机坠命陨。在江湾跑马埸和静安寺路之间这段距离上，当年的目击者，早已消失，器械却仍发展着，似乎是个隐喻。1923年，科波西埃3就提醒人们，建筑应该像飞机一样，为完善其功能而斗争。他劝人们，不要把飞机看作是一只鸟，或一只蜻蜓（有意思的是，何多苓的作品常出现神秘的飞鸟），而应孩看成是一架飞行的机器。就像房屋是居住的机器一样。这似乎导致了一种合逻辑的看法。

会议在上海美术馆有个展览，由建筑草图、方案、模型、照片、诗歌、文稿与说明构成。楼下凑巧是吉尔伯特和乔治画展。主持者并不知道，1936年，在同一个城市，也曾搞过一次规模庞大的“中国建筑展览会”。观众多达好几万人，相隔半个多世纪，生活发生了许多变化。若在家里，你会发现人们已为电视机紧紧吸附。在航空港，你会看到，双翼飞机换成了“波音”或“空客”。而1908年，电车首次开通时，上海妇孺害怕触电竟无人敢乘坐。“达达”、“折衷主义”、“抽象”一类，1922年到1930年间，已出现在汉语中。当蔡元培把陶冷月的作品命名为“新中国画” 时4，中西合璧便开始在画家心目中成为永久的企图。这不能不说是现代主义的一个信号。类似的还有1917年，由刘海粟引发的“模特儿事件”等。

其实，整个新文化运动，早期人们只注意到它的时代、阶级、新旧，或生活方式的冲突，而并未深究社会学意义上都市化这一必然过程。而却正是它，决定了绘画乃至整个文化最大的一次突破。所以科恩在八十年代说：“中国要实现现代化，看来很难回避城市这个都市生活的现实，如果中国年轻的艺术家继续以新现实主义精神作画，避开这个主题，也将是十分困难的。”5所以，当何多苓在上海，用了特别的眼光，观察这东方门户的特征时 （他专门去看了波特曼的建筑作品）6，便有着特别的意义，因为，没过多久，建筑便进入他的创作。

一

从1979年到1989年，这10年间，如果说“何多苓的艺术一直呈现出一种持续推进的状态”，那是对的，而如果说，在现代艺术潮流中，他“竟未受影响而得以延续下来”，便有失准确。如果所谓“时代风格”在限定义上（第一限定义为“各种思想形式的总形式”）存在的话，每个画家都会受其影响，因为“现代主义已经成为一种无形的社会风格”7，皮尔•卡丹为中国空姐设计的服装，和他在巴黎设计的巧克力，哪种更现代化呢？奥本海姆那著名的毛皮杯子，和杜尚更为简单的小便槽，哪个更能刺激我们的联想呢？其实，潮流之中，真正有意义的是艺术不同的个性反应，画家选择不同的方法——遂有了自觉的风格。故有使命感的职业批评家，一般都不从第一限定义去理解“现代主义”这个词语，因为它包含着抽象化和高度自觉的技巧这一特质，这种特质，“把我们引到熟悉的现实背后，使我们放弃熟悉的语言功能和传统形式。可以说，这只是它的始动，只是第一阶段的运动，它引发我们大家一同追入现代主义”8，而更普遍地认为，“现代主义是我们在第二种意义上所说的风格，是由于现代思想、现代经验而产生的艺术形式”9。而这恰恰是通过每个画家具体素质和潜力来决定的。现代主义的多样性是最基本的事实。

或许正因如此，在评估他时，除不值一提的二分法（此法以庸俗进化论为基调，然后红是红，黑是黑，去其细节，对批评对象作阉割和定论），批评家赋予了他许多的观念：如“守旧性”，或“固执地将自己置身于中国现代艺术的种种潮流之外”，“优雅的、贵族化的乃至颓废主义的形象方式”，这显然是些经不住推敲的即兴说法；有的最多也只将其纳入“现实主义”考察，附上“哀伤”的形容词，而这是最不能说明什么的。因我们也可以问，毕卡索《哭泣的女人》哀不哀伤呢？贾珂梅蒂的《狗》哀不哀伤呢？如果，作品含义特别丰富，便又述为“已经从单纯的现实主义脱离出来”，而像“遵循弘扬自我的信念”一类，都是极空洞的。在日本个展时，日本人命名的是“深度现实主义”……各路评家，或许有各自的理由与角度，就随它去好了。但由此可见，在当代绘画中，他的重要性是不可忽略的。科恩八十年代就断言过，他是南方魔幻现实主义画家中最成功的一个。而要说明这点，则必须对其作品，以及相关经验和风格之递嬗作阶段的考察。

二

上世纪70年代末，无疑是新美术之际。它距毕卡索的“黑人时期”已逾70年，距罗兰•巴特标榜的现代意识的分水岭“1850年左右”更远。他提供的坐标是福娄拜：“风格对他来说，是一种纯粹的、无限期而也无用的痛苦。”10这痛苦——可理解为文本的欢乐激情、为艺术秩序所秉具的理想主义态度，对整个现代艺术都至关重要。至于印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、达达主义、超现实主义……没有一个不留下相似的痕迹。传统崩溃，文学艺术的语言便再度成为难题。对于中国的现代绘画来说，难度更大。不光因为时间问题，还有先天不足的心理素质。徐悲鸿、吴作人、刘海粟、林风眠、傅抱石一代，许多人最后重拾国粹，说明东方画家，在风格上，较西方画家，有更多文化与心理的轴线，写实或抽象，东方或西方，构想的或形而上的，玄妙的或绝对的等等，更见选择的两难。但油画最终占了绝对优势。除上代人的努力，1970年代末的崛起者，则起了关键性的作用。

新美术运动，发轫于贵州、北京、四川。其时间与方式值得注意。后被笼统称为“中国油画艺术的觉醒期”，开始是民间团体，以街头方式展出。著名的有“星星画展”和“贵阳五青年画展”11。很少有人注意到，在重庆沙坪公园，也曾举办过名为“野草”的画展。时间是1979年元月。影响不大，若把上世纪八十年代头两年，四川画派震动画坛和后来现代美术纵深发展联系起来看，它的意义却非同寻常。不光因为它首开街头画展的方式。而且，其参与者，又都是后来南方学院派最为强劲的一群，包括罗中立、何多苓、程丛林、王亥、王川、张晓刚（周春芽虽未参加，但也属于这个群体）等。他们在画技和人文精神的思考上，显然更甚一筹，对纯艺术，也有相对持久的耐性（瓦雷里曾说，机器消解了忍耐性）。现代绘画意识之增长，从长远考察，确实必以两者为支撑点。
   
我以为，由此探讨何多苓风格之演进最为可靠。现代主义即都市的艺术，这已无庸置疑。这并不在于画家采用什么素材，而在于被他们浓缩的城市经验：“都出自于一种疏远感……疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些具有内聚力的文化中、起确定作用的人们的特殊义务和责任。”12这种独立，比过去任何时候都更充分，给艺术风格带来的变化，也格外丰富。足以使我们相信，都市主义，不在于是写实的或抽象的，是艳俗的或高雅的，更不在乎那人为的代与代的划分，那种划分，因语义不明，便没多少实际的意义。

因为，现代主义产生的是一种纷繁复杂的艺术运动，若单依某条轴线（表现与再现，写实与抽象），给不断变化综合的风格以定义，那“实在是几近鲁莽的行为”13。故里德，更情愿在阐明现代艺术“写实”与“抽象”两种极端性风格的基础上，去探索具体的“共鸣方式”。这共鸣，固然涉及艺术潮流，但也涉及时代、个人素质及相应的伦理。这被怀特海十分确切地概括在《科学与近代世界》里：“人们一方面相信以机械论为基础的科学唯实论，另一方面又坚信人类与高等动物是由自律性的机体构成的。现代思想的基础上既存在着这种极端的矛盾……”14。在这矛盾中，都市主义的艺术风格得以融合。写实与抽象选择的两难，也由此成立。

何多苓是那种多才多艺的人，和许多画家不同，他对自己获致风格的方法、途径，不光有敏锐的直觉，也都可作极专业的说明。似乎比谁都更早明确这代画家的使命。从传统的、农业型社会的绘画风格，向都市主义的现代风格转型。若看了他的《庭园方案》，再想他说过的一段话：“如果，我发现走向了一个完全相反的方向，这个陌生的终点，正是出发的地方，是生命在混沌之初就建立起的不可逾越的边界。那就是我的风格、长处与缺陷，是那种使我从一开始就有别于‘四川画派’其它画家的东西”，那你丝毫也不会怀疑这点。

画家自觉的“区别”，显然不光是风格上的。注意，从上世纪八十年代到九十年代，凡“现代派”火爆十足的画展，你不大见到他的参与。这是他常遭人误会的原因。你不在运动之中，便在运动之外。殊不知，我们的现代主义，本身就是个内在精神未得以长足发展的玩艺，泥沙俱下，虚浮得很。对此保有相当的距离和警觉，不说天份，至少也是涵养。这是他众多出发点中的一个。气质上，他有传统德性的承袭（德性在二程理学当中，就是天赋天资，也谓之美才）。明晰的风格是以“凡立言，欲涵蓄意思，不使知德者厌，无德者惑”为基础的。从大方面即绘画意识就不难看出这点。何多苓明显的综合倾向，很深地源于对现代主义庸俗化的反感，就像怀特海在渥慈华斯身上看出的那种“道德上的反感”。诗人针对的是十八世纪，人们从表面价值接收科学的思潮。美术同理，故何多苓说：“只有很少人意识到，‘无限制’正是他们的作品令人厌恶的原因。现代主义是烦琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。”此话虽有些偏颇，但考虑到我们历史激进主义的灾难，考虑到当代，庸俗趣味成为毒素渗透到所有艺术之中（阿多诺语），我们是明白画家用意的。