70年代：以写实为基本特征的乡土风景

70年代，是吴冠中在油画上的多产时期。1972年，在干校劳动的吴冠中被允许可以在星期天作画，憋了七、八年没有画画的他又重新拿起了画笔，以粪筐作画架，在北方乡间的黄土地上，开始了他久已渴望的工作。他在天天看惯了的、极其平凡的村前屋后寻找新颖的素材：“每天在宁静的田间来回走上好几遍，留意到小草在偷偷地发芽，下午比上午又绿得多了……转瞬间，路边不起眼的野区，开满了淡紫色的花朵，任人践踏……冬瓜开花，结了毛茸茸的小冬瓜……”，这些充满感情的描绘，反映出画家心灵深处与大自然间的对流，而真实的生命体验使画家这一时期的作品充满了真挚情感与浓郁的乡土情调。高梁、南瓜、野菊、山花、柴扉、爬满瓜藤的农家小院，这些纯朴的乡间小景，一一摄入他的画面，现在回过头来再看这批作品，更是倍感亲切，较之于那些大题材，它们似乎更容易打动观者的心。

如同60年代初的经典之作《扎什伦布寺》，70年代初的《麻雀》，无疑是反映吴冠中这一段乡间生活的代表性作品：一片密集的灌木丛，树叶被季节染成金黄，一群麻雀栖息在枝杈间不再喧闹。这是深秋的北方原野常见的景象，却被画家表现得生趣盈然。用横笔触排出的树干(这是吴冠中特有的画法，与李可染以点积成的线有异曲同工之妙)与细枝参差交错，麻雀如音符般点缀其间，构成一幅极富乡野情调的北方金秋交响曲。其实，这段被放逐的乡间生活对画家而言心情并不好，然而能够重新拿起画笔投身艺术的愉快，在这件色彩灿烂作品中尽显无疑。

吴冠中虽然以画江南水乡的白墙黑瓦、小桥流水著称，然而，他归国后的艺术生涯却是从北方的城乡风景开始的。50年代他画遍北京的大街小巷，60年代的《北国春晓》， 70年代的《山村春暖》都十分出色地表现了他对北方季节转换的敏感。在暖融融的光照中，大地湿润，万物复苏，田间地头又开始了一年一度耕耘劳作……

在吴冠中70年代的众多佳作中，最具经典性的作品还有《青岛红楼》和《鲁迅故乡》。这两件作品都是全景式的大场面，画幅虽然并不大(《鲁迅故乡》大些，也不过一米四)，境界却宏大渺远，气势非凡。在《青岛红楼》中，画家显然有意夸张了红色楼群的密集度和数量，消弱了树丛和海在画中所占的空间，凸显出这些殖民时代的建筑物所给予一个当代人的压迫感。而在《鲁迅故乡》中，画家对绍兴所作的全景式的描绘极为成功。处于视觉中心的白墙黑瓦在大面积灰色水天的包围中显得耀眼而醒目。近处一组灰绿色树林对连片屋宇的遮挡又使画面避免了一览无余，右下角一段灰色围墙和白色小屋不仅呼应着灰色的河道和中景中的房舍，而且在画面空间结构中起到“收”的作用，加强了向左上方的延伸感，从而使整个空间的处理显得空廓而渺远。吴冠中描绘江南水乡的作品大多是小桥流水式的小景，如这样全景式的表现并不多见。因此，这件作品堪称其70年代写实阶段的一件经典之作。

融合写意基因的80-90年代

1974年，吴冠中在油画创作之余开始画水墨。在最初几年的摸索中，他的水墨还未形成一套自己的画法，因此，水墨中较多油画的痕迹。80年代以后，吴冠中在水墨领域的探索日见成熟，佳作频频出现，水墨又反转过来影响到他的油画。如果说，他在70年代的油画其基本特征是写实，注重对对象的深入刻画和具体描绘，那么，80年代以后，水墨中的写意因素渐渐渗透到他以油彩为媒介的表现中来。1980年的《碾子》应该是这种写意倾向的最早暗示，宽大的笔触带着饱满的情绪恣意挥扫。到1985年的《家》，这种简洁、概括的写意倾向就更加鲜明。加以黑白的基调，毋宁说这件作品是用笔饱墨浓的油彩完成的一幅酣畅淋漓的水墨。这件蕴涵着浓浓乡情的作品，可视为吴冠中的油画从写实转向写意的风格化道路上的奠基之作。也是其在以油彩为媒介的作品中向着个人化、本土化迈进的经典之作。

80年代末90年代初，吴冠中在表现巴黎和英国的一系列作品中，更是把这种充满本土写意精神的油画推向一个新的高度。这种意象化的表达，集中体现在他的《新巴黎》、《鸽》、《协和广场》、《红磨坊》、《蒙玛特》和《凯旋门》等一系列代表性作品之中。它们不再像70年代的那些风景，特别注重深入的细节刻画，画家也不再坚持在现场写生完成作品，而是通过速写记录对景象的最初感受，再回转到画布上完成。特别是那幅《夜咖啡》，与凡高1888年画的那件同一题材的作品相比，是更强烈、更意象、也更具表现色彩的。

吴冠中在画布上的本土化探索，还表现在他在油彩中对线的尝试。过去他在油画中也时有线的出现，但多是用笔杆划出，而在从水墨移植而来的《墙上秋色》中，那些近于水墨的线都是用油彩画出来的。如果再看看他96年画的那幅《点线迎春》，我们已经难以辨别油彩与墨彩在用线上的孰高孰低了。

在吴冠中在90年代的油画作品中，还有几件必须提到的作品：《冰雪残荷》(红蜻蜓)、《水巷》和《都市之恋》，前一幅是以浓浓的油彩所凸显出的水墨情调，第二幅则是以块面和直线构成的方法回归到油画原有的纯正趣味，而后一幅则是两者兼而有之。它们都达到很高的境界，都标致了吴冠中在油画这一领域所做出的建树。特别是《水巷》，当推其晚年油画作品中经典中的经典。

在90年代的油画作品中，还必须提到的是吴冠中的一组人体作品。这是他以一个风景画家享誉海内外以来，一直想有的一次回顾，像久别故乡的浪子回乡省亲一样。这个欲望很可能是在画《红磨坊》中激发出来的，人体的魅力终于唤起他重新面对模特写生的愿望。但他几十年练就的看风景的“火眼金睛”再度回转到人体时，他在人体中发现的依然是如“风景”般的诗意，而非人体本有的结构、肤色和质感的魅力。和山和水和树一样，人体本来就是自然的一部分。如果说着装的人是具有社会标识的人，那么，裸体的人便是无法识别社会属性的自然的人。因此，吴冠中将人体当风景来画就是顺理成章的。

吴冠中油画的艺术成就

吴冠中的艺术成就是综合的，是在不同媒介之间相互汲取、相互为用的交汇中创造的。很难单独就某一方面作出评价。但如果一定要单独来评说他的油画，可以说，由于他在油画风景中尽可能地融入了传统的写意精神，从而开创了一条由写实走向写意的富有中国本土特色和传统精神的道路。

吴冠中于1950年从法国留学回国，虽然怀着满腔热血，但他所学与中国当时的国情不合，难以施展才智，三十年受压，没有发言的机会。但他并未因此放弃在艺术上的追求，水彩、油画中的许多经典之作都是在这一时期完成。70年代末，中国实行改革开放，吴冠中虽已是花甲之年，但新的机遇的到来终于成就了他三十年的梦想，使他能以更加开阔的视野和轻松的心态在他的艺术中自由驰骋，使他饱满的生命激情得以在艺术中彻底释放。

作为二十世纪的中国艺术家，如果不能意识到现代文化环境所带来的文化心态和审美趣味的变更，不能自觉到这种新的文化心态和审美趣味必然引出新的文化规范，那么，将很难在传统与现代、东方与西方这个时空交汇点上找到自己的位置。而吴冠中的艺术选择，正紧紧扣着这样一个时代主题，在传统与现代、东方与西方的经纬线上，找到艺术的切入点，并由此扩展出他属于这个时代的艺术空间。

吴冠中在油画中植入水墨的基因，又在水墨中融入西方现代的造型观念，同时在两个不同天地中探索，你中求我，我中求你，将东西方艺术的血液混流在一起，从而为他的艺术建立起一种新品格、新趣味。而这种新品格和新趣味，正是随东西交融的时代潮流应运而生的。对于一个大师级的艺术家，我以为再没有什么比引领一个时代的审美趣味更重要的建树了。

早在改革开放之初，吴冠中就是中国美术从僵化的创作模式转向现代的开路先锋，他的作品以及他振聋发聩的大声疾呼，使他当仁不让地成为中国美术进入开放时代的一面旗帜。在此后的许多年中，他对中国现代艺术所产生的影响，以及他在油画本土化、中国画现代化方面所作出的努力和所取得的成就是有目共睹的和无容质疑的。在中国的现代艺术史上，吴冠中的地位和价值是无人可以取代的，继他的老师林风眠之后，他作为中国现代艺术的一位开拓者和领军人物当之无愧。也正因为如此，他所受到的攻击也最多，但愈是如此，愈可以证明他作为中国现代美术的一个开拓者的崇高地位。

艾略特曾说：“第一流的艺术家在自身之外，一定有一些他必须臣服的东西，一种他必须交付的、贡献自己的虔诚，以便赢得他的独特地位。” 吴冠中为艺术交出了他的一生。他一生风风雨雨、勤勤恳恳、兢兢业业;他一生辛劳，硕果累累，却又总是腹背受敌，因此，他一生都是在是是非非中度过。但这也正是作为一个开拓者必然要经历的命运。谁都可以不负责任地诋毁他，但历史不会。公正最终属于严肃的历史老人。

2006-5-4 完稿于北京上苑三径居