玩世现实主义和政治波普

1989 年以后，中国国内文化知识界都处在一种自我反省的状态。90 年代早期，一部分艺术家开始明确地抛弃理想主义，在思想上倾向于民粹主义，在语言上回到俗文化去。在文学上出现了痞子文化，艺术上则出现了“玩世现实主义”（以下简称“玩”）和“政治波普”（以下简称“波”）两个潮流。新一代艺术家急迫地需要对“’85 新潮”进行解构。正如“玩”的代表艺术家方力钧说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。” 这里所表达的情绪，主要是对“’85 新潮”中的理想主义的否定。如批评家栗宪庭所说：“他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把伤痕美术和“’85 美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。”

“玩”和“波”反映出90 年代初期一部分年轻人和文化人的典型心态。在1989 年的政治事件之后，旧的正统政治理念重新回到舞台上，这些年轻艺术家便采取了比正统政治理念“有过之而无不及”的策略，大肆运用政治符号，和开口大笑的面孔作为对这个时代的回答，以此来嘲弄官方的政治理念。另一方面，他们注重表现“身边的现实”，反对表现抽象的理念，也是用回避重大问题的方式来回避现实的一种方式。

“玩”和“波”所提出的，不仅反映了新一代年轻人对旧的官方教条的否定，也是对80 年代的激进主义理想所提出的普世价值的否定。这种否定在艺术上所引起的直接后果，就是以绘画取代了实验艺术，以批判现实主义取代了实验性的观念艺术，因此，这两股潮流的出现和90 年代初期的新保守主义思想潮流实际上是不谋而合的。这种新保守主义潮流虽然放弃了探索普世价值和进取精神，但它仍然在某种程度上延续了80 年代以来艺术与现实之间的紧张和对立的关系。

但是，新潮流和正统的紧张关系却是十分表面的，甚至只是一种策略性的权宜之计。和80 年代的某些虚无主义不同，90 年代新潮流的玩世不恭精神背后却藏着一种世俗化的心态。80 年代和90 年代之间的真正分界线也正是在于从崇高的理想主义到世俗化的功利主义的转变。

商业化

在中国当代艺术史上，1992 年也是关键的一年。邓小平南巡不久，新的改革浪潮重新掀起，中国当代艺术似乎又看到了新的希望。在很多批评家的努力之下，颇具规模的“广州双年展”终于登场了。这次展览的主要任务是尝试着把当代艺术和市场结合起来，而“玩”和“波”则是为完成这次任务所推出的主要筹码。为了这些新的艺术潮流得到生存空间，“广州双年展”的主要策划人吕澎在宣传材料中十分突出了这个展览所要表达的几点：

一、“玩”和“波”没有任何政治批判的含义，它所运用的政治符号只是挑逗市场的策略而已。

二、中国当代艺术具有巨大市场潜力，这两个艺术潮流代表了中国当代艺术，因此，这两个潮流具有最大的市场潜力。

三、中国当代艺术的标准应该由中国人自己来决定。

尽管这次展览并没有赢得市场的青睐，但是这三点在“广州双年展”的整个策划过程中都得以充分体现。用反西方的民族主义情绪来团结艺术界，用价格包装作品以回避政治性的审查，以抬高价格来引起中国有钱阶级的关注，这些策略对10 年以后的艺术形势的演变充满着深远的预言性。从这个展览开始，中国当代艺术走向市场的趋势便不可挽回地走上了愈演愈烈的轨道。在“广州双年展”的一年之后，“玩”和“波”在香港举办的“后89”展览上便取得了商业的成功，大批作品被香港收藏家收购，这也引来了西方的收藏家渐渐跟进，以至于为2000 年以后全面市场化时代的到来铺平了道路。