2011年的当代艺术乏善可陈。即便是众目关注的“第54届威尼斯双年展”，也因整体呈现的平庸和沉闷而波澜不惊，反响平平。不过，美国艺术家克里斯蒂安·马克雷凭借《时钟》这部长达24小时的录像作品揽金狮入怀一事，多少为长期从事影像创作却难以获得市场认同的影像艺术家们带来一丝安慰，平添一种力量。事实上，影像创作堪称2011年国际当代艺术中的一抹亮色，特别是一系列看似无心插柳，却又心机重重的国内外大型影像展览策划，让人不难嗅出当代国际影像的一种厚积薄发的沉稳自信，一种舍我其谁的霸气张扬。

谈到2011年国内外重要的影像展，我们不能不把关注的目光移向位于华盛顿特区的史密森美国艺术博物馆(Smithsonian American Art Museum)。这座以收藏美国艺术著称的博物馆于2010年12月10日向公众开放了名为“看这里！影像艺术新趋向”(Watch This! New Directions in the Art of the Moving Image)的永久性的馆藏影像作品展。该馆资深媒体艺术策展人约翰·汉哈兹(John Hanharddt)将录像艺术之父白南准(Nam June Paik)， 以及科瑞·阿奇格尔(Cory Archangel)、比尔·维奥拉(Bill Viola)、吉姆·坎贝尔(Jim Campbell)、彼特·坎普斯(Peter Campus)、斯维特拉娜+伊格尔·卡皮斯迪恩斯基(Svetlana and Igor Kopystiansky)、马丽娜·扎克(Marina Zurkow)和柯塔·艾扎瓦(Kota Ezawa)共9位国际影像艺术家的9件作品，以历史与当下的对话方式重点呈现。2011年3月，来自切尔西的画廊主艾德·温克尔曼在纽约军械库艺术周期间创办的“动态影像”艺博会(Moving Image: an Art Fair of Contemporary Video Art)，举着“只展动态影像作品”的大旗，与来自欧美的近30家画廊联手展出40件影像作品，向世界宣称“一个新的影像艺术时代的到来”。同年10月，温克尔曼复制自己在纽约的成功模式，将“动态影像艺博会”搬到伦敦，在众多欧洲画廊的支持下，与Freize艺博会一较高下。无独有偶，继温克尔曼在纽约成功策划“动态影像艺博会”后，3月26号，一个名为“出格：中国录像艺术的开端(1984—1998)”展在广州时代美术馆推出，策展人皮力挑选了14位中国早期录像艺术的代表艺术家，用他们的录像作品，包括一些具有文献价值的照片、档案，以及带有时代印记的旧式家具，“从视觉上唤起一种怀旧的集体记忆”。2011年9月8日至11月27日，上海民生美术馆主办的“中国当代艺术三十年之——中国影像艺术1988～2011”展，以梳理中国影像艺术三十年的发展脉络为主题，以50多位参展艺术家、70余组(件)作品的庞大阵容，与10月在伦敦开幕的“动态影像艺博会”遥相呼应。仿佛是一场精心策划的系列剧，在史密森美国艺术博物馆奏响的前奏声中，各路英雄，不论东西，相继粉墨登场，演绎着当代国际影像艺术的千姿百态、种种故事。最后，在广州53美术馆隆重上演的跨年压轴大戏“8+8当代国际影像展”的锣鼓声中完美谢幕。

这一连串的联动反应，固然与近年来当代国际影像市场的整体回暖有关，但更深层面的原因在于一个以影像为主导的世界不可逆转地扑面而来。影像艺术在今天的快速发展，特别是对所有艺术门类的全方位渗透，也预示着“20世纪的艺术史将因动态影像的存在和发展而改写”。

站在历史的角度审视艺术的发展，我们不难发现，录像艺术，自20世纪60年代诞生之始，一直处在与其他艺术形式分分合合的纠结之中。一方面，为了保持自身在当代艺术中的独立形象和地位，录像艺术不得不与和自己有血缘关系的电影，特别是实验电影保持距离；另一方面，又必须与录像技术的发展同步，在与绘画、雕塑、行为和装置等各种艺术形态的磨合中不断拓展其表现空间。随着20世纪90年代数码技术的快速发展和广泛运用，特别是越来越多的当代艺术家跨媒介艺术实验的介入，录像和电影之间的界限已越来越模糊，两者之间的关系也日趋暧昧。传统意义上以手提录像机拍摄，用于在画廊或美术馆空间展示的，以消解情节叙事为其主要特征的录像艺术，今天已很难界定全球当代艺术语境中日趋丰富多元的创作实验。在西方，越来越多的人趋向以更具包容的“动态影像艺术”(the art of moving image)概念取代相对狭隘的“录像艺术”(video art)概念。美国当代艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)在界定“动态影像”这一术语时，从本质意义出发，有效地将电影、录像、镭射光碟等一并纳入，从而使其划定的界线不仅能够包容“动态影像”的历史沉淀，也能更好地解决因技术的快速发展而带来的种种理论性阐释问题。