C：崔岫闻——影像艺术家
H：杭春晓——艺术评论家

从女孩到少妇……

H：由孕育的过程把它理解为提升的过程，所以我更感兴趣的是在心理裂变的过程中，一个艺术家在心理诉求方面的转换。在这里雪作为一个当时原生的出发点，一个物理意向的时候，实际上我更感兴趣的是你为什么从《天使》中出现的或者更早的，由红到蓝到天空的转变中，忽然出现另外一种意象。有一类东西开始在你的作品中被消解，有一类东西开始重新产生，那么到底是什么东西在2006年以后开始滋长了?

C：实际上是一个递进的关系。

1999年的《程程和贝贝》是我最早的照片试验系列，是儿童性别自然状态的呈现，是自己试验阶段的创作。

2003年的《三戒》，最后的晚餐摹本的呈现，就成了一个女孩在不断的复制的过程当中阐述，人在成长过程中所经历的关系，很复杂的人生经验和人生结构，呈现在一个很单纯的小女孩的身上，这里面有心理层面的也有社会层面的问题。

2004年进入到了红领巾系列，从单纯的人的复杂的状态进入到了有红色的意识形态的背景里面去，还有人的社会层面和心理层面的一些问题，可能比这个还更丰富还更多。

2006年的《天使》系列，红的元素退去了很多，大面积的蓝色天空背景出现，这个时间段是我精神生长最快的阶段。红色的褪去，我自己理解的是在物质层面对很多问题的关注越来越提炼，进入到心理和精神层面去呈现一些东西。《天使》里面有大片的天空，实际上是留白了，让更多的精神上的思考空间介入。精神的内容是我创作以来一直追求的方向，只不过像蝉蜕一样一点一点褪去，到了2006年基本上进入到在精神空间中完成作品的创作。

2007年有一个作品是《天使之后》的装置雕塑，它是我精神结构初步成型的一个作品，但是它需要一个环境和灯光的辅助条件，经过搭建之后用装置的方式才能把作品的完整性呈现。我在做完作品之后会习惯性的反思，像反刍一样，那个作品在今日美术馆上一届的文献展上展出，展完以后运回工作室，所有灯光辐射都没有了，它就是一个雕塑，就呈现在那里，我忽然觉得它的精神性是不坚固的，因为它需要有外在的辅助条件，回来以后我就一直在考虑精神结构的完整性，怎么能够把它真正的建构起来，让它真正支撑在这里。

所以在2007年我用大量的时间去研究中国古画的资料，也在尝试在宣纸上，把我的照片抽离掉很多物质元素的状态呈现。从宣纸的系列的尝试和大量的古画和资料的研究，我找到了多方面的支撑。这几年我也在做大量的阅读，主要是读佛学方面的书籍，对觉悟很有好处，不是知识性的，只是悟性的提升。

这种精神上的成长就像是发动机和内部驱动力一样，到一定时候就会激励你去做事情。

经过这四年的成长和裂变，我的精神逐渐进入到一个比较完整的状态，因此才有《真空妙有》系列的诞生。

自由生长……

H：对于公众的理解或者对于一件作品的阐释，艺术史的书写方式一定需要这样的东西来进行判断。我注意到崔岫闻描绘她从2006年到2010年的作品酝酿的过程的时候，一直在强调思维结构发生的变化，我能感觉到其中的意味，但是她一直没有用一个很明确的词对它进行判断。我在这样的问题的脉络梳理下，我来诱导你回答，这种诱导已经是比较直接的诱导了，我已经把我的目的告诉你了。

如果你自己做一个简单判断，这种精神内核，你更多的诉求是什么?

C：生长。

H：生长这个词是很容易带有自然物理属性的陷阱，这个问题我绕了半天没有让你掉进来。

我感觉我是在一个艺术家所描绘的场景中，这个场景中我是一个被介入者，来观看这个场景，不是与一个场景对话，我这种感觉正确与否?

阅读习惯是强迫制造了一个描绘方式，而这个描绘方式我是作为一个观看者进入到你的作品当中的。

C：试图进去，但它本身是一个很完整的结构关系，所以往往很难进去。

H：到了《真空妙有》之后，你会忽然发现我进入到你的作品中的对话关系更强烈了。你在前几个系列作品当中实际上是制造了一个个华美的硬壳蛋，而每一个蛋都是源自于强烈的观念诉求，来引导别人跟随你的视觉经验和视觉资源的组合走进去，但是《真空妙有》将这种场景打开了。由此我想即使你在创作这件作品的时候，你在2006年之前，那些创作的过程实际上一直是在创造一个场景，而你的对话已经在场景中得以完成。

到了《真空妙有》的时候，实现了精神结构上的转化，开始了与自己的对话。与自己的对话所有的场景、玩偶的出现、玩偶与人物的关联性，构成了一个线索。创作者和观看者进入到自我对话与场景对话的关系状态中，其中已经没有那么强烈的来压迫别人接受的视觉资源。一切开始回归，这似乎能解释为什么长白山的雪会成为你天然想找到的东西，因为这些东西是不带有强烈的干扰性和冲击性的，实际上是营造的一种氛围，可以让人更轻松更自然的走进作品所营造的对话关系中。

你的新作，在叙事结构上走进的是一种对话方式的关系状态。你在面对这件作品本身的时候，和你之前做天使等等系列的时候的个人体验有什么区别?