孙：在本质上讲，艺术和诗歌在中国的艺术中也不是分离的。我觉得也许这次展览能构建出一次简单反思。诗与艺术到底是怎样一种共同体?到底诗人的修辞有什么样的力量?那么，他们关于视觉的认识是怎样的?比如我看到使人们在视觉表达上有一个很天然的、自发性的呈现。而当代艺术表达中有太多欲求化的东西，方法论也受这种欲求的制约，展览的或是经济的制约等等，诗人不存在这种交易，不会进入艺术史的交易。但是，艺术家不可能，在这方面诗人肩上的负担比艺术家要轻多了。因为诗人自发性的表达永远是第一位的。

孙：我举一个简单的例子，像岛子表达的丰富性不在于使用何种媒介，而在于如何自然地进入表达。诗人自然的写作与生活的自然性相关联，因此绘画就会自然成为他生活的一部分。我觉得诗人是从一个自然人的角度出发的，当代艺术家如果能从这个角度出发，他的精神能量就会自然而然的呈现出来。

姜：那么对中国诗人、画家来讲，西方再现写实的科学理性基础是一种障碍和蒙蔽，是不是绝对的?

岛：也不尽然。因为它牵扯到一个文化背景的问题。中国文化和西方文化不同，不是强调东西文化的差异，而是它们各自有各自的逻辑。

姜：我想请教岛子老师，您自己也说受基督教的影响，如果说您作为一个诗人，您的诗性，包括您的情怀，您的语言和张力，最后表现在作品上的时候是不是也带有西方比较理性的绘画方式?空间的结构?还是跟西方完全没有什么关系?您是受到了基督教的影响，恰恰在西方这么大背景下?

岛：这个问题是我一直面对的东西。也是想去解决的问题。经验上来讲，东西方精神文化的融合是有效的。我为什么从水墨入手呢?因为水墨它不善于表达光，光、色、墨这三者如何从水墨里体现出来?这是一个先导，才能有新的水墨认识。中国画的线索有三大历程，一是传承写照，基本上还保留了物象本身，比如说山水，还有形态。但是到了近现代，这个形就不重要了，融入了光和色，逐渐替代所谓形的相似性，就是形象的相似性。到这里我觉得就是一个高标。就有了赵无极，是抽象的艺术。当然赵无极一部分是油彩，一部分是水墨。我觉得他的水墨探索是成功的!他水墨里面保留了从西画探索过来的对光色的理解。这个光的形式是基督教式的，圣经“创世纪”的第一句：“上帝说要有光，于是有了光。”这个光就是本体，就是我们视觉的本体。中国化文化里面这个本体是云或气，它们来自道家文化，道的本体是气。所以我首先从精神信仰里找到一种可以技术契合的东西。我最近也在研究吴冠中，我觉得吴冠中为什么没称上大师?他只是在风格论上达到了一种中西的融合，但是他还没有找到本质，他也写过一本“石涛”的画论。他把画论最后归结到技术论。他到80年代后期才知道波洛克，有人说你的作品像波洛克，他问波洛克是谁?我能不能看看。其实，这里最大的问题是在精神传统和精神秩序上没有找到一个相应的高度，所以你看他写的画论从技术谈到语言，从风格谈到技术。

做艺术史研究也好，做评论也好，画画也好，我始终停留在诗的境地。比如我们说纯粹，它其实还是形而上的，为什么用意象?为什么我的画里没有叙事?即使我画了一个跟《圣经》有关的，但是我会把它抽象出来。

孙：叙事这个概念是西方的概念。中国化的表达有些不同，主要是意象表达，如果在西方逻辑话语里就是叙事表达，但是很奇怪，东方意象实际上并不指向叙事。所以这和我们刚才讲的文化的逻辑不同有关系。当我看到这些诗人的作品时发现一个特点，他们的画都有意象画的特点。但是这个意象真的不仅仅指向叙事，恰好是和我们的精神文化传统构成了一个紧密的逻辑关系。

姜：意象这个概念，在西方基本是翻译成“形象”。

孙：而且它是具体的表象。

岛：西方现代艺术史已经从抽象到无形象，它其实还是抽象，没有脱离本体。意象保持了一对三的关系。我们说一对一是比喻、明喻、暗示、暗喻这些，但这还是形象。

孙：形象对形象。

岛子：比喻也好，拟人也好，明喻、暗喻等等这些修辞手段都是一对一的。但是到了意象就是一对三了。到抽象就是无象。比如罗斯科，就那么几个大色块，但是他还保持了在视觉感受上有一种温暖的东西，不那么生冷，边缘非常模糊，你就觉得它能把你吸纳过去，不是往外推。这里仍不是无形象，还是意象的。这个意在情感上不是过渡理性的，不是割裂的，不是像设计刀裁下来的很整齐的条条块块。

孙：硬边绘画。

岛：对。罗斯科的成功就在于他有诗在画里面。

孙：中国文化当中像你说的一对三的这种关联是非常丰富的，汉字本身很多也是象形的，我们在阅读的过程中，本身就带有视觉化的认识和感受，所以诗人绘画的表达，是一种非常天然的表达，有时候意象化实际上是他们在语言上的特点所致。所以这个展览，我期望的是一个有意义的，有介入的，有反思能量的一个展览，说的深入一点就是在当代艺术的表达逻辑中引入一种精神反思机制，这可能不单对艺术家有益，也是对我们现在的艺术表达现场，以及受众都有一个很好的冲击或者刺激，虽然它仅仅是从差异的角度或者从边缘出发来完成那种反思机制的。

岛子：我觉得当代艺术最匮乏的纬度，就是人与神的维度，我曾经与余虹谈论过这个维度，也许他正是由于不堪这个维度的丧失而毅然绝然地自杀了。我们有一个人与人的纬度，它就是一个社会纬度;还有人与自然的纬度。第三个纬度是一个人与神的纬度，在这个纬度里才能建立起超越的艺术。我们会把启蒙运动以来人的自由作为一种精神，我们谈自由精神。比如说画裸体，画欲望，你看他表达的男女关系很自如，很充分、很深入、很开放，我觉得这仅仅是社会纬度上的一种自由。这在中国百年文化的历史中早就已经存在了。无论上层社会，还是民间，其性文化都是很发达的，都是衣服挂在树上或者床边，然后两个人干，时不时还有一个推屁股的，这种欲望的自由早就存在了。对自由精神的理解还是停留在社会伦理的层面。

姜：欧洲通奸的很盛行。

岛：这个东西不能够作为中国现代性文化的建构的问题。这恰恰是大众娱乐的基本范式，遮一半盖一半，诱惑你。娱乐就是这样的东西。控制在一个充满阴影的层面。而作为精神性的文化，要建构的恰恰是形而上的。而新中国建构得形式，把形而上的东西阉割掉了。所以艺术史60年来，现实主义、写实主义甚至古典现实主义一直是主流，比如中国画领域，再现写意的人物和传统意境的山水花鸟仍是主流，它缺少的恰恰是超越性的形而上的精神秩序，这恰恰在中国当代诗歌里面一直很强大。即使在毛时代的诗人中我们还可以看到穆旦那批人。这个脉络没有断裂过。但是，绘画就断裂得很厉害。像林风眠如果那时仍能够保持创造力，他还是了不起的，但是文革关了四年，出来就不能画了!文革前只要是画的黑，冷色多的，就得赶快冲到马桶里，这是现实。

孙：是啊，过去的现实让我们心惊，而今天的现实是我们不得不面对的。也许姜楠对这个现实的了解不太一样?

姜：首先我作为一个年轻人从小就非常的喜爱传统文化。接触到当代诗歌以后，我发现一种新的精神能量在社会的潜层，我觉得其实诗人并不是真正意义上的曲高和寡，诗人要比艺术家更有意的去引导别人去了解他的内心世界和精神世界。比如说参加这次展览的芒克老师，他有一首很有名的诗《阳光中的向日葵》，什么作品能画出攥出血来的向日葵?我觉得诗歌除了在修辞上的特殊技巧外，诗歌还有递进的能力。那是一种引导力，引向敏锐、善良。我是在做当代艺术的画廊，希望能够跟通过艺术表达诗人有一种内在的沟通。诗人画画，说通俗一点可能是一种跨界，但是不能叫跨界，实际上大家都是在同一个层面上处理精神问题。所以我是想通过我做一些有限的事情，通过我微弱的努力换取人们重新对诗歌的理解和认识。诗人在这个时代中应该发出声音，无论何种形式的，并且我尤其是希望他们能够在艺术圈子里发出这种纯粹精神的声音。

孙：这挺有意思，我们这个展览的道路是从语言修辞进入视觉修辞。因为姜楠是开画廊的，和社会的关系更紧密，他实际上看到了另外一层，也就是艺术大众的一层，他试图引导大众从视觉修辞进入到诗人的语言修辞。我觉得这个关系很有意思。

岛子：是这样的。

孙：今天谈到了很多很有深度的问题，包括我们面对当代艺术的现场问题，诗人与社会之间的关系以及诗人与写作中、艺术中的精神问题。很有收益。谢谢两位。