回到上文笔者提出的问题：孟、张二人为何采用这样的方式解决“如何画”的问题？为何画作最终以此种面貌呈现？

从作者的经历与教育背景来看，两位创作者皆为60年代初生人，正如他们自己所言：“我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候是在农村。这段生活使他们建立起特有的生活态度和与人民的直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室，画室的背景就是重新思考过去和开放政策下改革的新中国。”14两位创作者未曾受过“文革”、上山下乡的洗礼，接触正规美术训练的途径一致，皆为美院附中毕业升入美院油画系学习，受的皆为正统的学院派教育。在1979年美院恢复教学至80年代中期，美院油画系所强调的正是写实的传统与扎实的素描训练，油画系从1984年改为四年全部画室制15，此时张群、孟禄丁正是大二学生，分别进入第一工作室和第四工作室。第一工作室十分注重培养学生的造型基础能力，崇尚素描，对于写实绘画传统的把握、严格的造型训练是其主要教学特色16；第四工作室强调油画的探索与创新，然而在当时还处于组建状态17。不论各工作室的侧重点为何，对于刚刚进入工作室的张、孟二人来说，自其接受正规美术教育以来，即是强调造型基础能力和写实传统的学院派教育。从占画面主体的人体所呈现的雕塑般的坚实感，及光影的微妙变化，皆显示出画家受过良好的素描训练。因而这种具体元素写实的描绘，从二位创作者的美术教育经历来看，正是他们所擅长的。

值得注意的是孟、张二人创作此作品时，皆不过二十多岁的年纪，在艺术理想上，有着当时青年所普遍具有的革新精神，二人在创作谈中说：“一切定论对青年来说都是有疑问的。时代的压力迫使我们对以往进行反思。原有的秩序对我们来说越来越不适应。我们不满足于过去，要求进一步开拓、发展。”18“我们有自己的知识结构，它决定了我们对世界的思考和追求。”19在2009年的访谈录中，孟禄丁谈道：“从附中升到美院，开始有点沉闷，因为课堂教学都是重复的，我们从附中就开始质疑，艺术为什么必须是现实主义？为什么必是客观反映现实？为什么不能表现个人的观念，表现哲学的思考？”20正是这种青年所具备的革新精神，使他们不满足于当时中国美术界的现状，要求有变化，有创新。体现在《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品上，其主要表达的“破”这一概念正是对美术界原有模式的一种反抗与批判，在具体手法上也采用了不同以往的表达方式。

还需注意的是超现实主义流派在中国的引入与介绍。如果不了解超现实主义的表达方式，接受学院派正统训练的两位作者恐怕也想不到可以用这种手法表现自己内心的现实。早在19世纪30年代中期，具有先锋意识的西画社团就已将超现实主义流派介绍进中国21，19世纪70年代末80年代初，邵大箴等学者开始了新一轮的西方现代艺术流派的介绍，开始于邵大箴1979年发表于《世界美术》的《西方现代美术流派简介》，此后还有一系列文章，诸如1980年的《现实主义精神与现代派》，1981年的《现代派美术与想象》等，1982年更是出版了在当时极具影响力的《现代派美术浅议》。这些文章及专著中皆有对于超现实主义流派的介绍与评议。对于超现实主义流派的专门讨论则有邵大箴发表于1980年的《美术中的超现实主义》，1982年陈绶祥的《米罗、达利与超现实主义》，这些文章及专著同时还选印了代表艺术家的代表作品。正是这些对于超现实主义的艺术观念与绘画作品的引入，为当时青年艺术家的艺术革新提供了可兹借鉴的素材。邵大箴对于超现实主义的艺术观有如此概括：“超现实主义认为，用现实主义的方法表现客观的、物质的世界是古典艺术家已经完成了的任务，超现实主义的使命是挖掘新的、未被探讨过的那部分心灵世界，以扩大和开辟艺术表现领域。”22在孟、张二人的创作说明中可看到类似论述：“我们发现以往对艺术源泉仅仅确定为一个视觉表象的现实，我们称为‘客观’现实。殊不知，大脑的思维也是一种现实，是一种隐性的现实，也有其自身的确定性。艺术家不仅可以以‘唯实’的观察，也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界。”可以说，在作品表达方式与观念上，《在新时代——亚当夏娃的启示》皆受到超现实主义流派的启发。

值得注意的是，当时被一同介绍入中国的西方现代艺术流派，还有诸如未来派、表现主义等，为什么创作者借鉴的是超现实主义手法，而非其他西方现代派的手法？笔者认为原因有二：其一，超现实主义对于细节的真实描绘，与二位接受艺术训练时的经验不谋而合，即创作者本身对于写实技巧的熟练掌握。尽管创作者本身对于艺术为何要客观反映现实有质疑，然而不可否认，描绘现实的写实技法确实是他们所擅长的。其二，超现实主义对于局部真实的描绘，大体上符合当时国内大多数人对于艺术的认知与期望值，在当时的文化氛围中，走得太远未必能被接受。如上文所述，这件作品的独特之处在于将写实元素以一种非现实的方式并置一处，形成一种神秘莫测的超现实之感。此外，借鉴其他西方现代派的手法是否能通过审查，更不得而知。

至于其借鉴超现实主义之处，如前文所述，走得并不太远，这其中不可忽视的是社会整体环境的影响。当时官方及民众对于西方现代诸流派的接受程度有限，在介绍西方现代派艺术的同时学者不得不边介绍边批判，如邵大箴在《现代派美术浅议》一书结尾谈道：“我们提倡对一切事物采取分析的态度。对于现代派美术，我们也不应一概肯定或一概否定。”23《世界美术》1982年第4期有林源《对外国美术要取分析态度》一文，着重谈到对西方现代派应如何做到批判地接受。那么采用作为西方现代派之一的超现实主义流派的艺术手法，能否被展览会审查方接受，是二位创作者必然考虑过的问题。事隔二十多年后，作者谈及当时参加国际青年画展的兴奋之情：“中国美术馆搞青年美展那年，正好是’85国际青年年。那时我是美院油画系二年级学生，从附中升到美院，开始有点沉闷，因为课堂教学都是重复的。在那个年代搞创作、参加大的美展都是很兴奋、很认真的。”24既如此看重此次美展，那么在作品面貌是否能够通过审查上，定是做了一番考量与取舍的。徐冰曾提及他们在展览中对作品的说明：“至于现在看到的画面上有些说明性的内容，他们不隐晦地说是为审查时能通过加上去的，如封建大门打开等。”25从在展览说明上作出的解释上，同样能看到画家所做的妥协与让步。孟、张二人在1985年创作的谈中并未提及超现实主义手法的使用。同样参与此展的《渴望和平》一画，在当时被认为受到达利的影响，作者在创作谈中特意对采用的超现实主义手法作解释：“有人说我们的画中有很多超现实主义画家达利的因素，我们只能承认是受到了他一定影响，这只是我们在主题性绘画创作中借鉴西方现代派的某些绘画形式的一点探索，因为我们不具备达利当时所处的时代环境。他的那种挖掘新的心灵世界，无意识或潜意识的世界，把现实与梦境结合起来的创作意念，在我们这个时代是得不到社会和人们充分支持和共鸣的。”26此亦可对当时的文化空气和审查制度严格作一例证。

通过以上分析，现今被认为作为’85美术运动的开篇之作载入史册的《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品，最终呈现的面貌，实则是——学院派的教育传统，青年所具有的革新精神，西方现代派艺术的引入，依旧严格的审查制度——以上多方力量相互较量后的结果。两位作者采用了极为智慧的手法，结合自身优势，在可利用艺术资源有限而社会环境尚未完全放松限制的条件下，既表达出自身的艺术理想，又在一定程度上获得官方及公众认可。其后的美术发展证明了这两位年轻的艺术家具有超出其时代的眼光。然而这一现象的另一方面，也反映了学院派艺术所具有的折中性。因而’85美术运动虽则开篇于学院，但轰轰烈烈的展开却在、也只能在各地方民间艺术家团体的艺术实践之中。