从1978年开始，各项工作的恢复渐次展开。5月，中国文联三届三次扩大会议宣布全国文联及所属的五个协会正式恢复工作，8月，中国美协筹备组成立。与之相应的是，9月，北京市文联宣布恢复活动，原北京美术摄影展览办公室恢复为中国美协北京分会筹委会，吴作人为筹委会主任。1980年6月，美协北京分会正式成立（1989年改名为“北京市美术家协会”）。

在复苏的涌动下，许多美术家以其习惯和擅长的推动美术运动的方式，纷纷成立各种形式的画会组织，1979年，先后成立了“北京油画研究会”、“五月版画会”、“北京百花画会”、“北京工笔重彩画会”、“劲草木刻研究会”、“燕山画会”。1980年，“北京中国画研究会”恢复活动，还成立了“北京山水画研究会”、“北京花鸟画研究会”、“北京水彩画会”、“京华美术研究会”、“北京水粉画会”。这些画会通过展览和活动，表现出了改革开放以来北京画坛的勃勃生机，这之中发生于1979年9月27日在中国美术馆东侧栅栏上展出的“星星美展”事件，成为一直影响当今的挑战体制的始作俑者，当然这之中可以看到“民主墙”以及街头的宣传展览等以往的痕迹，也可以看到迎合当时的“地下诗群”以及其他文学组织的思想潜流。在9月29日“星星美展”遭禁后，有星星群体中的美术家的抗争，也有美术家与当政领导的从中斡旋，使这一事件产生了广泛的影响，这也正是北京这一城市自世纪初的新文化运动以来的城市文化的特色。所幸的是，经历“文革”的那些一直受到压制、但如今执掌权力的美术界的领导，给与了年轻的艺术家以空前的宽容，表现出了处理突发事件的应变能力。不仅没有扑灭“文革”之后刚刚萌发的现代艺术的“星星”之火，反而以11月23日移展于美协北京分会的重要活动场所北海公园“画舫斋”的结果，表现出了深度的理解。这次展出的23位作者的163件作品，提出了“毕加索是我们的旗帜，柯勒惠支是我们的榜样”的口号，在当时也是深具挑战性的言论，而观众留言写满了14本意见簿，则表现了这一展览广泛的社会影响。美协北京分会继而于1980年的8月20日出面在中国美术馆举办了第二届“星星美展”。

北京从1978年以来作为思想解放运动中的新思想的策源地，在真理标准问题的大讨论的影响下，对于过去在政治影响下的艺术思想进行了系列的反思和重新认识。1979年，吴冠中在《美术》发表了《绘画的形式美》，引发了关于“形式美”问题的讨论，而这一讨论的直接成果反映到美术创作中，就是各种新的美术形式的不断出现以及在价值判断上更多地关注形式的表现，以此突破了此前美术创作中过于关注内容和题材的表现这一遏制艺术创作的瓶颈。这一年因为首都机场壁画而带来的关于人体艺术的讨论，连接了50年代以来人体艺术讨论的余脉，同样成为思想解放的一个重要的信号。

1985年6月3日，中国艺术研究院美术研究所成立《中国美术报》社，同年7月6日创刊。《中国美术报》的出现，借助于体制的力量，却松动了体制的根基，在话语权的把握上变成了与美协执掌的《美术》相补充的另外一个重要的平台，而实际担当的则是扶持青年艺术家，为新思想、新观念、新探索代言。

思想的解放就是多元化诉求的萌芽，因为大门打开之后，各种各样的艺术思潮让人们眼花缭乱，刺激了人们反思的神经，接受和排斥，顺应和引导，都集中表现在1985年这个后来被称为“八五思潮”历史记忆之中。以北京为中心的“八五思潮”、“新潮美术”给美术界带来了巨大的冲击，它以西方文化为参照、以反传统为取向，具有运动的特点，尽管其中有着明显的模仿痕迹，但是，所显现的新的生机、新的气象，以及所形成的新的文化景观，就好像一场普及西方现代艺术思潮的运动，在很短的时间内集中表现出了“接轨”的倾向。

毫无疑问，这十年间北京美术界的风吹草动都带来了全国性的影响，这种具有风向标性质的社会作用正是改革开放初期基于“文革”影响所出现的特殊现象。

春雨滋润：画家的新生

因为1949年新政权的首都落户于北京，这里就集聚了曾经是国统区和解放区的美术界的精英，形成了历史性的大会和。经过“反右”和“文革”，经过拨乱反正，枯木逢春的北京美术界依然有着庞大名家队伍，国画界中的叶浅予、李苦禅、蒋兆和、李可染、刘凌沧、王雪涛、王叔晖、刘继卣、古一舟、陶一清、尹瘦石、董寿平、周怀民、梁树年、黄胄、张仃、白雪石、许麟庐、赵枫川、卢光照、娄师白、秦岭云、阿老、潘洁兹、俞致贞、崔子范、黄均、宗其香等。油画界中的吴作人、李瑞年、庞熏琹、艾中信、辛莽、吴冠中、刘迅、冯法祀、周令钊、侯一民、张文新、韦启美、林岗、孙滋溪、何孔德、高虹等。版画界中的江丰、李桦、彦涵、王琦、古元、庄言、刘岘、汪刃锋、黄永玉、伍必端等；雕塑界中的刘开渠、傅天仇、王临乙、王合内、张松鹤、刘小岑、钱绍武、刘焕章等；漫画界则有华君武、丁聪、方成、钟灵、米谷等；壁画界有祝大年等。因此，“文革”之后1979年第三届中国美协的11位主席、副主席人中有8人为身在北京的美术家，而书记处的11人则全部为北京的美术家。

这一庞大的著名美术家队伍，形成了中直（解放军）和北京市两大阵营。1981年，美协北京分会拥有会员1221人，其中在京的中国美协会员791人。1985年在京的中国美协会员增至850人，北京分会会员也达到了714人。这两股力量都推动了改革开放后的北京美术的发展。

作为北京美术创作专业队的北京画院在1979年完成领导机构调整后，于1981年聘请了一批德高望重的著名画家为院外画师，壮大了自己的力量。而1980年在原文化部中国画创作组的基础上成立的中国画研究院筹备组（1981年11月正式成立），则为北京地区中国画的发展增添了一个新的平台。1980年，北京画家在《第五届全国美展》中获得丰收，周思聪的《人民和总理》被评为一等奖；高虹、何孔德的《军委全会》，乔十光的《泼水节》获得二等奖；王路的《长江三峡》，杜健、高亚光、苏高礼的《不可磨灭的记忆》，闻立鹏的《红烛颂》，李苦禅的《盛夏图》获得三等奖。因为北京美协在第五届全国美展中获得了18块奖牌，为此，中国美协特向美协北京分会筹委会颁发了奖状。

十年来，北京的老美术家青春焕发，创作骄人，而中青年美术家在这十年间也成为各自成长与发展的重要阶段。以周思聪为代表，不仅在全国美展中摘冠，而且进入到全国美协的领导层，其他像国画界的刘勃舒、卢沉、张仁芝、范曾、张道兴、李宝林，油画界的靳尚谊、詹建俊、闻立鹏、李天祥、赵友萍、钟涵、杜健等，壁画和工艺美术界的袁运甫等，漫画界毕克官、王复羊等，时值中年，他们中有的借助于“文革”前毕业创作的成就，有的得力于“文革”后期在全国美美展中的作品的影响，成了所在院校和单位中领导以及教学和创作中的主力。还有国画界的张立辰、郭怡宗、杨延文、贾又福、徐希、张广、石虎、杜大恺、石齐、刘大为、杨力舟、王迎春、谢志高、李延声、韩国榛、楼家本、李少文、杨刚、聂鸥、王明明、田黎明、史国良等；油画界的沈尧伊、袁运生、刘秉江、阎振铎、艾轩、葛鹏仁、孙景波、戴士和、陈丹青等；版画界的广军、王维新、文国璋、赵晓沫等；雕塑界的司徒兆光、田世信、孙家钵、赵成民等；工艺美术界的常沙娜、乔十光、韩美林等，这一中青年团队或在领导层面上执掌帅旗、或在形式技法上勇于探索，或在美术创作上新作迭出。值得一提的是，“文革”之后的恢复高考，美术教育事业亦如沐春风而复苏，被中断十多年的研究生招生制度自是年起恢复，在近千人报名的青年美术家中，有53人幸运地成为新时期内中央美术学院的第一批研究生，这之中有一批各地有才华和创作能力的青年美术家来到北京，他们在毕业后，绝大多数留在了北京，成为各美术单位的中坚力量，并充实了北京的美术创作力量。

所以，当1984年北京市文联主办“庆祝建国三十五周年文艺作品评奖活动”时，截止到1985年1月，共有16000件作品参加了评奖，显现了北京美术家队伍的壮大和创作热情的高涨。而在1984年的“第六届全国美展”中，北京更是获得了全面的丰收，入选334件作品，接近全部入选作品的十分之一，其中又获得荣誉奖7件，金质奖3件，银质奖11件，铜质奖18件。

春日柳丝：画舫的画影

从1949年第一次文代会全国美展（后来被认为是“第一届全国美展”）在北京举办以来，北京就成了全国的美术展览中心。而因为中国美术馆的存在，北京的美术展览中心地位就更加明显。与美术发展密切相关的美术展览，不仅成为20世纪50年代以来美术发展的见证，而且在1978以后也成为美术事业复苏与繁荣的见证。

从历史的角度看，70年代末期的北京美术展览的空间有限，除中国美术馆、中央美院陈列馆之外，只有一些非专业的展览场所，因此，开辟一个属于北京市的美术展览空间，就显得非常重要。因为只有这样，才能满足美术家展览的需要。所以，借助于颐和园、北海公园、中山公园等游人较多的公园内的空间举办展览，则是最为常见的一种选择。1978年，仅北海公园的画舫斋就举办了8个美术、摄影展览，而1979年7月，在这里举办了“无名画会”第一次公开展览，11月又接纳了被禁的“星星美展”。显然，这里表现出了与中国美术馆完全不同的格局。因为北海公园的地理位置适中，其中的画舫斋在1978年之后就成了北京美协的一个重要的活动场所。而像1982年的“北京春季画展”分别在中国美术馆和北海画舫斋举行，也可以说明这一展览场所在当时的特殊性。画舫斋除了举办展览之外，还是北京美协活动的主要场所，这里曾经召开过学习《讲话》的讨论会等一些重要的活动。1982年6月13日，由中国美协、北京市文联、美协北京分会联合举办的“美术家之家”在画舫斋开幕，进一步明确了这里是首都美术家进行学术交流的场所。美协北京分会还出版了内部刊物《画舫》（1986年更名为《北京美术通讯》），另外，1957年创刊的当时唯一的中国画刊物《中国画》也于1982年复刊，这一由北京画院主管、潘絜兹任主编的中国画专业刊物，在80年代的中国画坛、尤其是在推介北京国画家方面作出了重要的贡献。

改革开放带来的思想解放，激发了美术家创作的热情，而活跃的思想带来的展览的不断增多，见证了十年间北京美术的快速发展。1979年，仅美协北京分会就举办了33个展览，而为了鼓励创作，美协北京分会还从“庆祝中华人民共和国成立三十周年北京市美术作品展览》的615件作品中，评选出了52件优秀作品，并在民族文化宫召开发奖大会。获得一等奖的5件作品是：周思聪的《人民和总理》（国画）；詹建俊的《高原的歌》（油画）；张文新的《巍巍太行》（油画）；张德华的《安息》（雕塑）；杜健、高亚光、苏高礼的《不可磨灭的记忆》（油画）。

十年中，北京美协举办了一系列的国画、油画、版画等各个门类的美术展览，表现了北京美术各个门类均衡发展的特点。北京画院等单位也多次举办了以单位主题的展览，还有像“工笔重彩画展”、“八十年代中国画展”等形成了持续性的展览，都促进的北京地区的美术创作。这之中的“八十年代中国画展”先后到全国的许多城市巡展，扩大了北京中国画在全国的影响。

为了鼓励创作，1982年6月，经市文联和文化局报市政府批准了《美协北京分会关于收藏优秀美术作品的报告》，每年拨专款6万元专项收藏优秀美术作品，促进了美术创作的发展和繁荣，开体制内建立国家收藏体系的先河。北京美协抓住了这一难得的历史机遇，从当年的11月起，经收购、收藏优秀美术作品评委会议批准，第一次就收藏121件优秀作品。此后，1983年从14个展览中收藏了199件作品；1984年从“第六届全国美展”和“庆祝建国35周年北京市美术作品展览”中收藏优秀作品136件；1985年从“八十年代中国画展”（第三届）中收藏22件获优秀作品奖的作品；1986年收藏86件优秀作品。截止到1986年共收藏607件优秀作品。1987年又收藏了38件优秀作品。这些不断累积的收藏，积淀了新时期北京美术创作的历史，同时成为今天研究北京这一时期美术创作的重要的资料。如蒋兆和的《太白迎春》，任率英的《送戏到村》，陶一清的《延河朝晖》，吴冠中的《天问》，杨力舟的《高原卫士》，刘大为的《华山救险》，王明明的《晨曲》，田黎明的《丰碑》，（以上为国画）孙滋溪的《母亲》，韦启美的《大坎的构思》，闻立鹏的《大火——闻一多肖像》，潘世勋的《康牧民》，王沂东的《农家母女》，（以上为油画）李桦的《鲁迅在木刻讲习会》，力群的《林间》，伍必端的《葵花地》，吴长江的《朵娃》，徐冰的《生命潭》（以上为版画）都是他们在这一时期的代表作。

无疑，这批重要的收藏也表现了北京美协在新时期的工作业绩。

春天翱翔：壁画的影响

1974年正式动工，1980年1月建成并正式启用的首都机场航站楼是“文革”后北京最重要的建设工程，它标志着这个国家和这个城市现代化的起步。9月26日，首都机场候机楼壁画群落成。这一被称为1949年以来“我国美术工作者第一次大规模的壁画创作”，由中央工艺美术学院院长张仃主持，以中央工艺美术学院师生为主、集合了全国17个省市的40余位美术工作者在270多个日夜里通力合作完成。壁画分别安置在候机楼二楼东、西餐厅和贵宾休息室，共7铺，它们是：张仃的《哪吒闹海》；袁运甫的《巴山蜀水》；祝大年的《森林之歌》；张国藩的《民间舞蹈》；肖惠祥的《科学的春天》；李化吉和权正环的《白蛇传》；袁运生的《泼水节——生命的赞歌》。

首都机场壁画诞生之后，为改革开放后的北京增添了春色，受到社会的广泛注意，同时也在专业的领域让全国聚焦到这里。党和国家领导人邓小平、李先念、谷牧等，以及轻工业部、文化部负责人先后到机场参观时均对此次壁画创作给予了肯定和赞扬。而首都的文艺、理论、建筑、新闻出版界的知名人士以及在京的外国朋友，相继前往参观，对于这些壁画同样给予了很高的评价。壁画出现后的一段时间内，前来参观的人群络绎不绝，成为北京的一个热点。

首都机场壁画从整体的规划到具体的创作，直至落成后的社会反应，都充满了时代的特色，因为袁运生的《泼水节——生命的赞歌》大胆嵌入3个沐浴的傣家裸女，而这一出现在公共空间中的形象却是经邓小平首肯而得以面世。因此，首都机场壁画在当时的社会氛围中有着特别的社会意义，海外媒体称之为“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放”。而对于以香港的知名实业家霍英东为代表的许多因改革开放而来中国投资的商人来说，当时最怕的是政策的变化。他在那一时期每次到北京，都要先看看这幅画还在不在，“如果在，我的心里就比较踏实”。显然，艺术的社会功用已经超越了艺术自身，成了敏感的政治动向的风向标。但是，时隔不久，袁运生与他的壁画便卷入了印证改革开放历史的风波。不仅是美术界中有人对画作中出现的裸体表示质疑，社会上也出现了反对的声音，而争论的逐渐升级，以致上升到政治层面，使得三个裸体形象不得不不披上一层透明的纱衣，最后又在画前立起一堵三合板做的假墙，彻底封住了有裸体形象的那段画面（直到1990年亚运会之前才拆除了这堵假墙）。

机场壁画的曲折经历反映了改革开放初期的社会处境，也表现了社会转型期艺术发展和观念变革的艰辛。然而，因为首都机场壁画的出现，彻底打破了“文革”的桎梏，轻松的社会主题，多样化的表现和不同的艺术语言，为人们开启了艺术的智库，成为改革开放初期北京美术发展成就的标志之一。因此，周扬在1979年10月召开的第四次全国文代会上所作的《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告里，特别提到了首都机场壁画在艺术上取得的成绩。而壁画和公共艺术中的相关问题从这一时期开始提出提出，则促进了壁画和公共艺术在此后的发展。据中国美术家协会壁画艺委会1988年的统计，机场壁画出现后的十年间，全国新出现的壁画近千幅，真可谓是一花引来万花开，形成了中国20世纪美术发展史上壁画创作的高峰期。

此后，北京饭店壁画的出现，袁运甫的《长城》和刘秉江、周菱的《创作、收获、欢乐》（1982年），又成为公共艺术的一道新的景观。1984年，张仃先生继续主持北京地铁壁画工程，进一步扩大了北京公共艺术的成果，张仃的《燕山长城图》、《大江东去图》（西直门），袁运甫的《中国天文史》、彦东的《四大发明》（建国门），都是这一时期的代表。另一方面，这一时期北京楼堂馆所内的厅堂也时兴设置壁画，燕京饭店中常沙娜的《飞天》（1980年），人民日报礼堂中侯一民、邓澍的《百花齐放》（1980年），天坛体育馆中张世彦的《唐人马球图》（1983年），北京图书馆中权正环的《长城万里图》（1985年），航联饭店中陈若菊的《绿了春原》（1987年），都表现了北京画家在这一时期的创作情况。其他画家为外地的一些重要场所绘制的壁画，也扩大了北京画家的影响。而人民大会堂中外地画家为云南、甘肃、吉林、西藏等厅绘制的壁画，又增加了北京壁画的缤纷。

首都机场壁画的出现，标志着首都壁画和公共艺术的兴起，与之相应的是，1979年，中央美院筹建了侯一民主持的壁画研究室，1984年又成立了壁画系，以教学带动了创作，而1985年，中国美协成立了壁画艺委会，则在全国美展的体系中确立了壁画的在专业范围内的社会地位，也推动了壁画在80年代中期以后的发展。

春风和畅：人体的冲击

伴随着西洋画进入中国的人体艺术，因为“艺术叛徒”刘海粟为校长的上海美专率先使用了人体模特儿，又因为军阀孙传芳的干预，人体模特儿事件成为一段难以忘却的历史公案。虽然美术院校沿用了人体模特儿，美术展览和美术画册中的人体作品也不少见，可是，在中国社会中的这一问题一直是一个让人需要睁大眼睛细细察看的擦边球。尽管社会的变革已经进入到新的社会，可是，直到1964年的8月，文化部还发出了《关于废除美术部门使用模特儿的通知》。后来，因为有了毛泽东于1965年7月18日关于这一问题的批示，“男女老少裸体模特儿，是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行。”因此，1965年11月11日，由中宣部转发有关文件又正式解禁。但是，所解之禁只是限于“美术部门”的基础练习而已，艺术创作中的人体表现仍然处于所“禁”之列，何况“文革”时代中的人体艺术作为“封、资、修”的货色，在中国几乎绝迹。

所以，作为拨乱反正标志之一的就是人体艺术的解放。1978年12月15日有关部门再次转发了1965年11月11日的文件，美术院校的教学中开始恢复使用人体模特儿，而美术展览中也开始出现了人体作品。然而，这一切都是静悄悄的在有限的专业范围之内展开。1980年，首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》出现了傣族妇女裸体沐浴的图像，袁运生触动了这一社会敏感的神经，其最后的结果说明，在改革开放初期，人体艺术还不能公开出现在大庭广众之中，艺术家的表现只能是有限的可能，而社会所表现出来的宽容也仅仅限于专业范围之内。

可是，在思想不断解放的历史进程中，艺术家们总是不断地寻求突破，以获得在那个时代的艺术和审美上的更进一步的突破。陈丹青《西藏组画·进城》（1980年）中喂奶的藏族妇女和孙景波《阿佤山人》（1980年）中赤裸上身的妇女，都突破性的选取了“裸”的角度，呼应了袁运生壁画中的傣族妇女之裸，但他们表现出来的还是小心翼翼。另一方面，像孙滋溪表现革命先烈的《母亲》（1981年），则是在极其严肃的主题创作中使用正面喂奶的造型，将“裸”中所表现出来的人性作了令人玩味的刻画，这也是具有时代特点的突破，正反映了特定历史期内在处理“裸”这一敏感问题上的思想解放。

“裸”的强力突破，出现在1988年12月的中国美术馆，由中央美术学院青年教师艺委会和广西人民出版社联合举办的“油画人体艺术大展”，让中国美术馆的门前出现了排队购票的奇观。因为他们为此等待了几十年的时间，他们将看到在市面上看不到的艺术和人体。18天中约有22万人参观的数字说明了当时的社会现状，大门的打开，蜂拥而入，是思想解放的必然结果。国内外50多家媒体，其中仅国外就有7大通讯社报道了这一展览，无疑，这已经超越了艺术的层面。而由北京美术界在新时期导引的人体艺术大潮，在经过了反复和迂回之后，最终冲破了拦截的堤坝，才有了此后无拘无束的表现。

春色满园：雕塑的复兴

改革开放促进了经济的发展，各项建设事业大干快上，而与建筑相关的雕塑在新时期更是得到了前所未有的重视。1982年2月25日，中国美协向中央提出《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》。8月，在北京召开了“全国城市雕塑规划学术会议”，中宣部部长周扬到会，并在会上做了讲话，他“希望雕塑界在祖国物质文明、精神文明方面起到它的作用，在美化祖国的伟大事业中起到它的作用，在培养千百万新的雕塑人材事业当中起到它的作用。”这次会议为全国城雕的未来发展制定了指导性方针，还成立了全国城市雕塑艺术委员会，著名雕塑家刘开渠任组长。之后，全国性的城市雕塑会议频频举行（1983、1984、1985年等），全国性的城市雕塑展和佳作评选活动也渐次开展（1984、1987年等），促进了城市雕塑在新时期的发展。

1982年，国务院批准了中国美协《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，并拨款予以支持。同年11月，北京市人民政府第三十六次会议决定成立日常工作由市美协负责的“北京城市雕塑领导小组”，从1983年3月到4月的两次会议，确定了第一批城市雕塑的地点和题材，它们是：1、三里河三角绿地的《飞吧！和平鸽》；2、紫竹院公园的《夏天》、《紫竹调》；3、玉渊潭公园的《林间琴声》；4、和平里绿地的《和平》；5、美术馆东侧的《画龙点睛》；6、正义路的一组雕塑。年底，首批确定建设的城市雕塑已经放大制作并接近完成，同时，又确定了首都机场、卢沟桥等八处设置雕塑的地点。可以说，始于80年代初期的城市雕塑事业，为新时期的艺术春天增添了美丽的景致，成为新时期雕塑艺术发展成就的标志。城市雕塑的快速发展，改变了北京的公共艺术环境，也带动了公共艺术和景观艺术的发展。但是，此后的遍地开花的城市雕塑也出现了一些规划、设计和制作方面的问题。

2006年，通过对北京市行政辖区范围的18个区县和北京经济技术开发区城市雕塑建设情况的普查，北京市登记在册的城市雕塑有1836座，是全国拥有城市雕塑最多的城市。这一成果说明了新时期所确立的发展城市雕塑这一决策的深远影响。

这一时期，名人纪念馆和故居中安放名人雕塑也成为一种时尚，因此，也出现了以司徒兆光的《郭沫若像》（1987年，郭沫若纪念馆）为代表的一批名人肖像雕塑，无疑，这也是80年代雕塑时尚和成就的一个方面。

传统的架上雕塑方面，形式、风格、材质在80年代出现了多样化的局面，显现了思想解放给与雕塑界的影响。从“第五届全国美展”开始，中国雕塑的“百花齐放”首先表现在雕塑从纪念碑的宏大主题叙事中，走向了更为宽泛的选取题材表达胸襟这一新的路途。无主题的轻松与趣味的表达，使雕塑卸下了沉重的包袱，令人耳目一新。程亚男的《夏天》、刘焕章的《无题》、张德华的《向往》，这些作品所表现出来的探索精神，与往日的“正襟危坐”或亮相式的高大宏伟有着观念上的根本不同，打破了雕塑界往日诸多的禁忌。与之相应的是，在西方艺术的影响下，雕塑也逐渐发生了变化，造型手法趋于简洁，抽象变形成为时尚，现成品的利用，以致装置艺术加入到雕塑的行列。以形式美感所表现出来的雕塑的情趣，以现代观念所传达的艺术的思考，成为80年代架上雕塑出现的新的特点。

在1984年的第六届全国美展中，北京雕塑家共获得荣誉奖2件，银质奖3件，铜质奖5件。刘小岑的《家乡的河》（银奖）、张得蒂的《日日夜夜》（银奖）、田世信的《欢乐柱》（银奖）和《谭嗣同像》等，表现出了北京雕塑深厚的专业功底和在新时期所出现的雕塑新风，他们一方面基于现实的写实，一方面是吸收民间的夸张，其形式感的追求表达出了雕塑家对于历史的沉思，对于现实的审视。而这之中所传达出的现代的特质，表明了北京的架上雕塑基于人才结构方面的风格样式的多样性和传统学院派的新的发展。北京架上雕塑超强的创作实力，与正在兴起的城市雕塑一起共同烘托了新时期北京雕塑的盛世。

北京雕塑在新时期的发展尽管受到新潮美术的影响，但是，属于学院系统的架上雕塑在这一时期并没有完全放弃它已有的传统，一部分中老年雕塑家依然在写实雕塑方面进行着现实主义创作，并产生了一批代表这一时期雕塑成就的重要作品，张得蒂的《丁玲印象》（1986年）、王克庆的《朱自清像》（1986年）、程允贤的《邓小平像》（1989年）等，这些作品在生活的基础上，更多地发挥雕塑语言对人物形象塑造的优势，而所谓的写实融入了时代特色中的许多的新的诉求，显现出了更多的灵活性。表现高于再现的追求，成为这一时期区别此前雕塑的新的风范。

春晖恩泽：市场的萌芽

“文革”之后，艺术市场恢复的初期，经营艺术品的机构屈指可数，也就是琉璃厂的荣宝斋、王府井的北京画店和工艺美术服务部，以及北京市美术公司、北京市工艺美术公司、北京市文物商店，这为数不多的几家经营的范围基本上都集中在传统的书画方面，其服务的对象主要是国外的观光客。1978年之后，随着思想的解放，“卖画”逐渐从幕后走到台前，大小画廊不断出现，位于使馆区周围日坛公园的“中国艺苑”，最早显现出了开放性的业态。

北京的艺术市场作为中国艺术发展的晴雨表，一直引领了新时期中国艺术市场的发展，而市场的发展不仅带动了当代画家作品的收藏，促进了现实创作的发展，也提高了北京画家的生活水平。更重要的是，市场作为一个弘扬当代美术创作成果的一个管道，所发挥的作用和影响，正好与体制内的渠道形成了一个互补。这种经由“文革”后期作为工艺美术品的外销画，虽然在国家换取外汇方面为国家的经济发展作出了贡献，可是，由此建立起来的与发达国家的联系，却成了开放的前沿阵地。1984年7月，经北京市市长批准，中国美协与美协北京分会联合引进外资，筹建“中日书画交流中心”（“北京国际艺苑”的前身），后来，刘迅负责筹备建立了北京国际艺苑有限公司及北京国际艺苑美术基金会，使之成为北京乃至全国画家的活动舞台，开创了中国企业出资赞助艺术家及艺术活动的先河。

受到国外艺术市场的影响，从80年代中期开始，油画开始出现在北京的艺术市场中，1988年，有了专门经营油画的东方油画艺术厅。专营油画的画廊出现，不仅是改变了市场中过去只经营传统中国画的局面，而且也在业态上改变了传统画店的经营方式，通过代理画家、举办展览、甚至是研讨会，带动了市场的运作。北京油画市场的由小到大，直接影响到像荣宝斋这样的老字号也开辟了西画廊，以致形成了当下油画市场与传统的中国画市场平分秋色的局面。

在改革开放的大的格局中，国企和事业单位、艺术院校都有了一些自己的画廊或挂靠的画廊，加上星级酒店中的画廊以及后来开放的个人的画廊，北京的画廊像雨后春笋般密布在北京的版图上，而由此构成的艺术市场，显现出了80年代后期北京艺术市场的特色。这一时期比较有影响的画廊还有国际艺苑和音乐厅画廊，它们的突出特点是新人新事，一些具有新意和探索性的作品在这些画廊中得到了展示，而他们的顾客有很大一部分是外国驻京使领馆的官员。

毫无疑问，北京80年代中期艺术市场的兴起，所带动的市场氛围，直接催生了90年代艺术市场中的拍卖业的兴起，并起着示范和领头羊的作用。而经由这个时期所逐步形成的国内市场开始萌芽，改变了改革开放初期以外向型为主的艺术市场格局。

北京美术在新时期的发展，还得力于国际美术交流的日益增多。1978年，“法国19世纪农村风景画展”作为最早的一个外国美术展览，让人们看到了那些过去听说过的世界名画的原作。《波士顿博物馆藏美国名画原作展》（1981年）、《韩默藏画500年名作原件展》（1982年）、《毕加索画展原作展》（1983年）等相继在中国美术馆展出，让人们感受了开放的渐进过程。而到了1985年，正是美术界的“八五思潮”兴起的时候，11月18日，“美国当代艺术家罗伯特·劳申伯作品国际巡回展”在北京的展出，则成了一个明确的信号——现代艺术进入中国已经势不可挡。

虽然，对于劳申伯和现代艺术在专业范围内还是存在着不同的看法，各种争论也可见于媒体之中，但是，新时期的改革开放之路正向前延伸。1989年2月17日，中共中央发出《关于进一步繁荣文艺的若干意见》，认为：“坚持文艺‘为人民服务、为社会主义服务’的方向，坚持‘百花齐放，百家争鸣’的方针，是长期稳定地发展我国社会主义文艺事业的根本保证。党对文艺事业的领导是政治原则、政治方向的领导。党的领导机关要充分尊重文艺的特点和规律，对具体的文艺作品和学术问题，要少干预、少介入。领导者要努力探索和研究在新的历史条件下领导好文艺工作的方式和方法。”无疑，《意见》是对新时期十年文艺发展的经验总结，其对未来的指导也正是基于十年发展的经验和教训。

十年的开拓，保证了后来20年的长足发展。改革开放30年的北京美术的发展历程，足以说明改革开放对于20世纪后期中国美术发展的重要性，而这一时程成长起来的美术家又保证了21世纪北京美术发展的持续性，并像北京这座国际化的都市一样，在国际艺术舞台上发挥着重要的作用和广泛的影响。