四、在场的主体

从艺术家的个体经验出发，无论是停留在自我划定的独立世界中，还是聚焦于外在的世界，这些作品都无形中呈现出个人主体性的在场。所谓“在场”是指艺术家自身与其作品是同一的，当观众在看到作品时，能够深刻地体验到艺术家此时此刻在场的、鲜活的个体经验。对于艺术家而言，作品既是他们的生活本身，也是他们寻找和认识自我的途径；对于观众而言，它之所以动人，并不是因为传统美学意义上的视觉感官愉悦，也不是因为提出了一个好的艺术“点子”，它是实实在在的，从中可以阅读出时间的流逝，进而感触到艺术家生命的片断。

了解王光乐，最早是从他的“水磨石”系列，从这个系列开始，直到目前的“寿漆”系列，他经常被读解为“抽象艺术家”，但如果深入了解他的作品，就会发现他的创作与通过形式进行精神诉求的抽象艺术之间，很难等同。从“水磨石”开始，他就偏好在自己的绘画中进行重复，在“寿漆”中，这种重复被强化，而形式因素被进一步削弱。因为对于王光乐而言，形式并不是他追求的唯一和最重要的目的，就如他自己谈到的那样，“不要从形式上去考虑这个问题，仅仅是做。”甚至一件作品的完成与否也并不完全取决于某种预设的“形式目的”的达成，一件作品可能因为一桶颜料用完而完成，也可能因为其它事情的打断而告终。那么，可以认为，绘画行为本身才是最重要的。他每天不断地刷他的画布。从一桶白色的油漆开始，刷一遍，第二天在桶中加上一滴深色的颜料并调匀，缩小画面范围再刷一遍，以此类推，这就是他创作的基本过程。如果细心的话，可以从他的画面上的渐变读解出这一过程，以及这一过程所包含的时间性。他将这个过程和时间的堆积视为必要的，因为创作过程中时间的流逝，是与他的生命相一致的。艺术家非常在乎这一点，“在这个时代有的人会说你在真诚地表达什么？后来才发现我没表达什么？只剩下真诚。”当观众看到他的画面时，可以感受到他的生命和真诚，这些元素是合一的。对于每一个生活在这个世界上的人而言，语言、视觉都可能产生欺骗，唯有“时间”永远真诚的。

梁远苇与王光乐同属N12 的成员，艺术探索中也有某些看起来相似的地方，但更多的，可能还是差异。这种差异既体现在艺术方法上，也体现在人之个体性上。梁远苇的创作以装置为主，但目前更多的是“绘画”。对于梁远苇的“绘画”，我认为更像一种综合艺术，而不是传统意义上的“油画”。她的作品中也包含着充分的时间性，她每天在画布上用颜料刷上一块底色，然后在这块颜料上绘制丝绸纹样，第二天再往下刷一块底色，继续绘制丝绸纹样。她的工作就是不断地这样重复下去，直到画布被完全覆盖。这是一个艰巨，有时甚至痛苦的过程，艺术家希望通过这样的过程来磨练自我。对于这一点，艺术家自己的表达富有逻辑，但也充满感情，“即使心情很好，面对一件你不能快速完成的作品，这时候就会感觉像是站在一片麦田的中间，狂风拂过，那些麦子都会在抽打你，一会朝这，一会朝那，你根本没有办法去躲避。”我相信在这种情况下，作为她自己，也会更真切地感受到自我。她将自己这个系列的作品命名为“生活的片断”，无论什么样的日子，无论心情如何，她都必须强迫自己每天如此面对画布，继续重复劳动。而且，对于梁远苇而言，画面最终的形式结果，与她的过程同样重要。模拟丝绸的画面看上去俗气而唯美，但这种外观上的轻松和愉悦，却是通过一种强迫性的艰苦劳动换来的。这二者之间的矛盾也许就是她作为一个“人”最本质和最想表达的主题。这一点与她的装置艺术也是一致的，其中总是包含着一种令人哑然失笑的东西。在她的艺术中，观众如果足够细心，一定可以看到庸俗与雅致并置，克制与放纵共存。

宋昱霖将自己的绘画命名为“格式化”，这是从电脑中借用过来的一个词汇。宋昱霖的绘画从人物头像开始，“完成”以后，再通过各种细小的线条组成网络，覆盖原有的画面，这种网络往往会以不同的颜色覆盖数遍。最终的结果便是隐约可见的人物与线条网络的综合体。与前面两位艺术家相比，她的创作同样缓慢，每件作品都耗时良久，但这个过程对于她而言确是自然而然的，有时甚至是一种享受，既是艺术的享受，也是生活的享受。对于这一点，艺术家如此说到，“在我的格式化中，我尝试去消磨一些东西，在线条中有我的快感。”尽管如此，她的绘画中依然包含自我的矛盾。一方面，她将自己的绘画看作一种自我否定，所以才会不断地去进行覆盖；另一方面，这种行为也可以看作是自我确认，画面并没有被完全地遮盖，它总是自然地透露出某种“从前”。看似完全矛盾的两种观念在她的绘画中被协调起来，恰如自己说到的那样，“破坏的过程其实就是确定自我的过程”，“人生来就是在不断寻找自我的。作为一个个体的‘人’，每个人都应该去思考。只不过是每个人的思考方向和方法不一样。作为一个艺术家，画画这一种行为本身就是在确认。这种感觉就好像‘在路上’…….当我在路上的时候，我的自我意识就会不断的增强。”

薛滔是一位利用报纸作为材料进行创作的艺术家，我们曾经简短地讨论过毕加索、里希特、王度等艺术家在将报纸视为艺术材料时的不同处理。薛滔并不是将报纸看作日常生活的信息载体，也不是将其作为一种现代生活的政治化象征，他不断将报纸捻成绳子，一方面希望看到报纸这种事物在文字和图片消失了之后的效果，同时追求捻绳子的持续过程。当这些报纸被捻成绳子之后，原有的图片和文字都很难被阅读，但观众依然可以获得一种直观的视觉感受，这种感受是纯粹抽象和形式的。譬如，由香港回归那段时间报纸捻成的绳子五彩斑斓，而汶川地震报纸捻出的绳子则一片灰暗，因此，这不是对报纸所刊载信息的阅读，而是对报纸自身的阅读。更为重要的是，对于艺术家而言，捻绳子这个行为既是艺术行为，也是生活行为。正如艺术家自己感受到的那样，“它是一种动作的不停重复。农民种地也是这样，春耕秋收，一辈子不停的重复着。生命就是这样不停的累积起来。”这是他这种行为内向的一面，但同时也还具有外向的一面，“平时很烦，包括很多事情，节奏很快……但是捻作品的过程心会很平静。这个过程中，体会到一种安静，烦的时候弄作品，不会考虑其他事情，心情就会变好。”这方面的结果相对说来更与都市日常生活相关。

王思顺装置艺术的特点非常鲜明，一是体积小，在展览中有时甚至很难发现，其次是与时间和空间两个主题结合得非常紧密。在《必要劳动时间》中，他将自己收集的各国硬币熔铸成铁杵，然后用锉刀磨成一根普通缝衣针，同时将磨掉的铁屑放入到一个特制的沙漏中，时间与磨制铁杵的时间一致。在艺术家看来，这是一个必要的劳动时间，一方面指涉马克思主义政治经济学中的概念，对艺术品的生产提出一种看法，另一方面，也对自己的创作过程赋予情感上的意义。他近期的作品讨论的主题延续了时空主题。在《真空》中，他用摄像机拍摄自己曾经居住卧室的墙面九小时，画面一片洁白，似乎没有任何内容，一切都被凝固，只剩下屏幕一角的电子时钟来暗示录影过程中时间的悄然流逝。可以把它看作是一件观念艺术作品，但同时，艺术家内心时光流转、物是人非的感受也触手可及。艺术家将这种创作称为“捕捉时间和感受的一种体验”。而在新作“花蜕”中，他用自己的血液将一束白色的玫瑰培养成鲜红的花朵，这种自虐式的生命转换正是他所追求的。