很多艺术家都有不管经济报酬而进行艺术创作的积极性，这点很值得赞扬。那些生活并且工作在几乎没有艺术基础设施地区的艺术家，一方面能够不受将在正式场合里展出作品这一限制的约束，自由地进行创作；另一方面，市场基础设施的缺失意味着在家乡获得一份能够支撑的艺术事业，与达到能够进行展览的程度、及在全球艺术市场上卖出作品之间还是存在重大的区别的。这种市场分水线的两个主要促成因素是观众进入的数量以及在地理上接近的困难。

在欠发达地区工作的艺术家们，通常会借助将作品卖给那些前来旅游的游客而获得利益回报。结合旅游产业的特点来看，这些游客很有可能是希望购买到古董艺术品的人，大体上不太可能促成当代艺术发展的机会。这还不止，为了吸引客户，旅游产业还会保持一种消费的态度，并且发展起发展中地区就是廉价的艺术品集散地这样的观念。在这样的条件下，这些艺术家作品的价格必然会被低估，还会“对一笔销售抱着感恩的情绪”——正如殖民史证明的那样，需求决定了开发。

一位艺术家可以通过被画廊主或是策展人“发现”而变得有钱可赚——他们可以为这位艺术家铺设在更稳定的艺术市场里举办展览的道路。虽然科技将全球化的社会集中了起来，落后地区也变得越来越能够独立发展，但是地理条件仍然是重要的限制因素。为了进行讨论，我可以举一个运送艺术品去展览的例子：天才的南非摄影师安特·施特拉克(Ant Strack)准备在国外举办展览。一位策展人请他将作品的复印版寄到布鲁克林。而FexEz收取了377.76美元的邮寄费，将高38英寸、直径6英寸、重10磅的作品寄到了目的地。施特拉克所在的地点是非洲的最南部，因此这样的邮寄费也算是合理；然而，再加上艺术品保险费、海关费、画廊佣金等费用就不是一笔小数目了，更不必说运输时间以及在运输过程中可能会有作品损坏的风险。

当这些额外的费用都被算进去时，许多艺术家都会因为作品价格的提高而被迫退出市场，除非他们的名声已经达到了一个能够要求更高定价的阶段。对一位来自不发达地区的不知名艺术家的投资是一笔很大的创始费用，通常还需要长期投入资金，同时还要保证这位艺术家在最后能够“物有所值”。