倪昆：这个很有意思。
王海川：是的，比较好玩。但是我的这个设定有自己很主观的想法在里面，虽然说给他的这些家具的基本元素还是他们原来生活里的一部分。
倪昆：是不是已经沟通好了，可以把他们放进去了。
王海川：是这样，这个事情有点小插曲。最初我是想找我认识的一个瞎子，他已经住在安置房里面，这个瞎子我觉得他很奇怪，他是一生下来就瞎了，现在五十几岁，每天自己买菜，做饭。自己做清洁，家里非常的干净。因为瞎子的听力好，知道很多身边人的事情，同时也很愿意和我谈这些事情。就这样我们就比较熟悉了，就想，如果让一个瞎了的人来改变这些东西是不是会有更大的意外在里面。他是我考虑的人选之一。但是不幸的事情，他前一段时间疯掉了，现在去治疗了，可能要另外换人。所以这个计划也要推迟了。
倪昆：我们回到最初的话题拉继续聊。就身份而言，你在很多人眼里，首先是个画家，因为很长时间里都是以绘画为主，然后到现在，现在应该是一个艺术家的概念，这两点，刚才其实也谈到了，就是因为《铜元局》这个事情，我认为从这一点看，《铜元局》这个项目它拓展了你的艺术范围，我对于这些变化一直都很有兴趣，想请你再多谈谈。
王海川：我觉得绘画对我来说，绘它有两个问题，其一就是它的局限性，这一点大家都意识到了。第二个问题就是，绘画因为是手在控制，它有愉悦感，很容易让人陷进去而拔不出来。这种愉悦感实际上就有点像毒品，有点上瘾，上瘾了你就感觉很安逸，然后就会觉得，考虑这么多干嘛，享受它就可以了。其他的媒介，我之前都没有做过，实际上在考虑展开这个项目的时候，就开始觉得绘画已经不能表达了，所以到后来我会考虑用摄影，用到装置，做一些现场活动等。当你把这些事情拓展后，媒介我就觉得不再显得那么的重要了，就是一个工具，你觉得应该用摄影，像“16.9 m2”，你就必须使用到它。因为只有这样才可以把这个马上要消失的现场给真实的记录下来。如果说活动你得跟踪，时间拉长了，就用介入的方法比较合适。媒介不是目的，只是达到目的手段。如果你的方式变成目的的时候，就是你在研究它了，是媒介语言内部的问题，是又一个迷人的陷阱。我是这样一个态度。
倪昆：也就是说目的明确了，手段就自然清楚了。
王海川：因为那些我们曾经认为的很前卫的媒介，其实到现在已经变成为一些很传统的方式了，我不考虑它的方式，内容才是主体。
倪昆：所以之后也出来了一些看不出是什么类型的作品，比如说“旅行计划”等。
王海川：对，那个旅行计划会被定义为什么我确实不关心，我就是觉得我应该去做，然后就邀请大家一块参加，去玩，等于说我自己组了一个团去铜元局旅游。这次实施我确实没有考虑过具体的什么媒介啊，方法啊，所以到再后来看到了柏林双年展上的情况，就特别的兴奋，因为发现有不少类似的实践正在发生。
倪昆：是的。
王海川：其实这些是关于艺术边界的问题，你作为一个艺术家，一个公民，在不伤害他人的情况下，你参与任何东西，它都是合理的。在这种条件下，艺术为什么不能够这样，为什么一定要出现规定的装置，一定要被分类才可以被阐释，我觉得至少我没有这么想过，但是看到了类似的东西出现还是蛮兴奋的。可能人家已经做了很久了，我没注意到它，从我的知识面上没接触到这个东西。当然我也是无意识的开始了我的这些实践，所以看到的时候，我就觉得说：哎，好啊。
倪昆：是的，就项目而言，其背后的线索和逻辑是非常重要的，就比如说测试是一个关键词，它就是你很多具体的作品实施的起点和基础。
王海川：是的，又说到铜元局旅行这个活动，它的结果和你在展厅里的装置，影像，或者任何一个东西比较起来，我都觉得目前的选择是最合适的。因为真正参加的人他的心理感受肯定会完全不同于一个展厅里所看到的移动影像，或者一个关于铜元局的介绍，因为你可以和人家交流，而且你可以串门，串到人家家里去看，去了解。这个我觉得，你要说和艺术有关，它肯定也有关，因为你艺术家的身份就决定了，你是以艺术这个方式来介入这个项目，而不是什么一个普通的文艺表演，一个春晚，元宵晚会什么的。所以我觉得从这个角度看，实际上我们提到的更多的可能是第一现场的问题，就是把第二现场，我们通常指的展厅这个现场，给直接发生在第一现场了。所以后来做的一些活动，就是趋向于第一现场的东西。
倪昆：“铜元局”项目有没有一个明确的时间表，另外关于不同阶段的工作计划，有没有一些在日程上的安排。
王海川：你说到时间表，或者《铜元局》它什么时候开始我可以说，但是什么时候结束，我觉得可能永远也没有结束的说法，它在进行着。但“铜元局”只是一个载体，目前我是这样看的，有可能铜元局三年以后变成了一大片高档住宅，原住宅户被分配安置到各个社区，实际上，在物质空间上它就完成了自我的一个框架。但是在你的认识和思想上，这个框架可能是一辈子都在的。不过以‘铜元局’作为命名的这个项目，可能在那个时间是一个结束点。
倪昆：就说物理结束的时候。
王海川：对，物理结束的时候，因为对象已经很难去再把握，已经被融入到更大的一个社会里面去，你再去筛选它的这种特殊性、阶层性很难的，可能我会用类似的方法来分析其他的社群。比如说前段时间我去香港，看到香港特别老的那种住宅区域，他们那种生活状态，比如说钵兰街，那一片很老，他们又不搬，并且形成了他们的一种文化，这些东西会是我将来的工作吧。
倪昆：以前很多大城市里出现的城中城也是很特殊的现象。
王海川：对，这也是我比较感兴趣的。因为他们也是另外一群在制度下的群体，有很多可以讨论的话题。另外，因为我经常去日本，发现他们那种私有住宅和社区，传统间的关系，也很特别。比如说我在京都就有留意到在西面的一个区域，那里居住的基本上都是日本的传统手工、织工、织布，也就是和服制作的产业链上的工人全聚居在那儿，他们有自己的文化，有自己的社会沟通方式，还有他们与其他区域发生关系时的状态，都是比较有意思的内容。
倪昆：但这种你计划的在异地的项目，在实际操作上应该存在很多困难吧。
王海川：难肯定难嘛，条件具备的时候就开始做，还没准备好的时候就经常关注。上次我去日本的时候也有遇到一个朋友，他在日本是专门研究这个东西的，他是以社会学的方式，用福柯的一些概念来研究这种社会边缘人群。我想大家可能存在一些交叉的地方。所以主要还是自己怎么来考虑自己将来的工作，操作方法上可以很灵活，短期可以有短期的作品，长期应该有长期的打算，就是这样。
倪昆：说到方法，其实具体下来就变成不同阶段的一些作品。关于作品的媒介选择和分类，不同作品会存在不同的方法的。关于这点，具体到你的项目时，有没有一些很明确的态度。
王海川：我还是把它模糊化，模糊化实际上不是说选择时的不明确，我觉得还是根据你的结构来放，合适的判断会出现在合适的时间点上，至于说边界在哪，这个只能凭自己的感觉来判断。
倪昆：对，应该是这样，它是应该还原到现场来再考虑的一个事情，这也需要有大量的筛选及准备工作。这和只是在工作室的创作还不一样。
王海川：不一样，我觉得还是框架决定你的工作方式，肯定是这样。你说的就是这种筛选和准备工作，为什么我觉得必须花很长的时间来收集整理和准备这个东西，其实在进行中就很自然的认为就是应该如此，不能说你觉得哪个东西有价值，哪些没价值，我觉得所有的准备都是有价值。你每天去和他们聊两句话都是有价值的，但是不一定最后以作品方式呈现，有的东西无法呈现，无法表述，也无法分享，所以这个就实际上是各种得到的内容的综合，并且每个东西都可能是最有价值的。
倪昆：你的这些作品实践中有很重要的一个基因，就是它的时间性，这非常的重要，也只有如此，这个项目才足以完成它关于讨论主体的再塑造。另外，我还有一个疑问，也是关于作品的具体实施是，因为我们都是经历过美学训练的，通常会很自然的把这种气质带到现场里来，但是如果把握不好就会成为某种突兀的景观，关于这一点，我本身是很反对的，你在具体的作品实施时，对于这一点是这样的态度，会怎样来处理。
王海川：我想你具体指的应该是我那件马上就要实施的作品吧，是的，我会在铜元局的原厂区修建一个两米高度的类似于井的圆柱体，我还没想好它应该起个什么名字，不过我觉得它现在的出现是合适的。为什么这样判断，是因为我现在和那些居民的关系足以让他们参与到这个作品，这会改变关于景观的判断。我是想让他们，甚至我在里面和他们聊这些，甚至让他们自己来一个，甚至他们在里面就是发发牢骚，我觉得都是很好的一个东西。最初我有这个想法就是想把这做出有点仪式化宗教化的东西，因为每次我去铜元局回来的时候都会看到一个奇怪的现象，就是不断的有人晚上在路边插香烧纸，我觉得民间有这个东西，你说是封建迷信也好，宗教仪式或祭奠仪式也好，它有着一些宗教的功能，但是不是一个明确的我们熟知的佛教什么。它是一种需要，一个通道，因为太过这可以把那些没法去倾诉，没法去沟通的东西给释放出来。所以我就给他们提供一个这种东西，他们进去了可以直接看到天空，其实也就是直接面对自己。而且这也是一种测试，测试他们对新出现的这个结构，会不会把这个东西完全当成一个仪式来做，我是想看看会不会有这个结果。
倪昆：那计划是7月份吗？还是再晚一点？
王海川：最近。现在就是联系我这测试的一些场地，场地联系了马上就进行，完了然后跟着拍两天，等有空就过去，然后约一些比较熟的那种居民一块儿去，就这样。
倪昆：好的，那到时候去现场看。
王海川：好的
