高岩松(1972——年)，出生于中国黑龙江省伊春市。1991年定居北京，1992年，组建“大头鞋”乐队，担任主唱。1994年，在圆明园画家村居住，是当时画家村中为数不多的几个音乐人之一。高岩松早年曾经画过一些花鸟虫鱼之类的“中国画”，还学过书法，后来一直搞摇滚乐，在音乐圈里面混江湖。期间还写诗，出版有诗集《颜松作业》;练过“铁人三项”，还开过一个叫“忙蜂”的酒吧。2007年开始关注当代艺术，并开始思考，并尝试创作出首批作品，2008年5月，由黄燎原策划在北京现在画廊举办首次个人画展《庙》。“庙”字从字面的首要意义上讲，是中国古代社会供奉祖宗神位的处所，具有特殊的象征意味。这次展览对于一个刚刚从事当代装置艺术创作的“年轻艺术家”来讲，它所引起的重视无疑是成功的。

装置艺术起源于西方社会20世纪60年代兴起的集合艺术，其出发点是为了突破50年代中后期西方占据主流并开始势微的抽象艺术的极端神秘性。让艺术重新走出象牙塔而回归大众。其启蒙存在着三条途径，一、杜尚“现成品”的概念与反美学的主张;二、达达的反叛精神;三、波普艺术的手法与文化的启示。但是，装置艺术的核心是观念，它是观念艺术的一种表现形式。这种表现形式所传达出来的观念却并不是艺术家单向度的灌输或者已经确定下来的主观意义，这种表达的观念是作品本身所传递出来的信息与大众的思想接触中所获取的互动性的可研讨的意义。所以从这个角度来讲，一件成功的装置性作品首先即能够在现场引起观众普遍的思想冲动，即在某种层面触动了我们今日生活的某个层面的问题，从而才能够引起当下人们的思考与争议。高岩松的这些作品在一定程度上给我们某种难以言说的触动，我们在这些作品中即感受到今日中国社会正在“垃圾化”的现实图景。

高岩松的这些装置作品所使用的材料都是来源于生活中的垃圾——一种我们工业生产以及日常消费生活中离不开的外包装。这些包装材料基本是以纸本为原料制造而来，再经过消费环节，最后被废弃。这些材料随处可见，香烟盒、月饼盒、药盒以及避孕套盒，无所不包，触目可及。高岩松将这些材料收集来，进行再创造，他运用民间工艺的手法，将这些标注着各自特殊商品信息的材料分割、拼接、沾合，加工成为中国传统的庙宇、碑林、高塔、亭台楼阁等。这些材料廉价，而造型却十分精巧的“装置”，在中国从20世纪90年代中后期就兴起，并且成为当代艺术主流的“装置艺术”大军中能够脱颖而出，引起普遍重视的一个重要原因在于，高岩松所创作的这组作品与以往那些追求视觉压迫感的“后工业”装置有着明显的差异，这种差异的本质即在于中国人今日生活与西方社会人们的生活存在着不同的状况。中国的社会以及问题具有特殊性。

在艺术史上，装置是对传统艺术分类的挑战，是传统雕塑在材料、空间关系上的跨越。每个时期的艺术分类都是特定的社会和历史状态的产物。如今，装置艺术之所以能够成为艺术展览上主流的表达形式有其内在与外在深刻的历史原因。美国艺术批评家安东尼·强森(Anthony Janson)对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’(text)，装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”。另一位评论家麦克(Michael Kimmelman)则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。另外，西方装置艺术的兴起，根源是对“极少主义”美术的反动。“极少主义”虚无的直接和简单，拒绝阐释的极端神秘特性，反映了后工业社会对速度、效率、机械的崇拜。而装置艺术的兴起与全球化的浪潮密切相关，地球村的概念、信息时代的来临，冷战的结束，使得意识形态的对立被商业的合作、经济利益的双赢所取代。折中、模糊成为国际协作的主调。而装置艺术所营造的神秘的模糊的观念使得解读变得多元又多意。而这正是我们这个时代的特征——多重价值与立场。

中国装置艺术的兴起肇始于20世纪80年代美国著名的波普艺术家劳申柏格在中国美术馆的展览。此后，中国装置艺术的发展伴随着中国社会工业化、城市化的演变不断向多元方向推进。由早期的模仿转入本土的创作与自律。其观念与思想介入到中国本土问题的各个层面。这段历史中当然不乏杰出的作品与艺术家。但是也有一种值得反思的现象，就是中国当代装置艺术的泛滥从2000年之后,伴随着世界经济泡沫的泛起,也向着“高大全、假大空”的趋势演变，一些体形巨大夸张雷人的作品不断出现在一些画廊、美术馆的所谓“学术”展览上，但是其作品的内涵以及所引起观者的思考却并不像艺术家所标榜的那么深刻复杂。很多的作品只是将前人的思想视觉化，其对当下问题的批判也没有多大的力量。作者本身对自己所要表达的问题也缺少研究，对自己所使用的材料更缺少体验。其实，那些劳民伤财的“巨作”所阐述的东西完全可以用一个模型或者方案表达清楚。随着2008年经济危机的爆发，热钱的突然撤走，这类作品也开始退潮。而一些内涵丰富，制作费用低廉的手工装置作品开始出现，并走入公众的视线，引起特别的关注。特别是一些艺术家利用废弃的垃圾材料重新制作的装置，给人一种全新的感受。这些作品我们可以称之为“新垃圾艺术”。我之所以这样命名，在于艺术历史上曾经出现过“贫穷艺术”，1967年，艺术批评家切兰特用“贫穷艺术”(Arte Povera)一词概括当时意大利年轻艺术家的艺术风格：用最朴素的材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现材料，进行拼贴、剪切进行创作。2009年北京798艺术区的常青画廊推出了意大利艺术大师米开朗琪罗·皮斯特莱托的个人展览，在一个瓦楞纸板组成的“迷宫”中展示这位意大利“贫穷艺术”代表人物上世纪60年代至今的代表作品。从中我们能够欣赏到意大利“贫穷艺术”的风貌。