1972年出生于黑龙江省伊春市的王迈，为了艺术的追求，像许多中国各地的艺术家一样，移居北京，当年他是早期聚集在圆明园的艺术群中最年轻的成员之一。原本，王迈也像大多数的年轻人一般，为了圆艺术的梦想而努力挤进美术学院的窄门，结果几经奋斗未果，他将自己的学习与成长，从现实社会中以实作来汲取经验，为自己开辟了一条独有的艺术道路。因此，将王迈定位为自学的艺术家，其实也并不为过，这在当今中国当代艺术界实在并不多见。或许，正因为他未进入学院的框架，反而可以自由自在到社会各个层面去闯荡，方方面面去学习，也就心无悬念地去实验、去玩耍，从绘画、雕塑、装置，一直到行为、表演艺术，静态的，光电动力的，他无一不涉猎，久而久之造就了他日后蜕变成一位全方位的艺术家。

王迈在20世纪90年代末期的早期作品，反映他受到85新潮艺术运动先锋所带领的思路影响，以及他对西方外来文化的好奇与向往，而他同时又挣扎着抵制西方文化入侵的矛盾心理。这一时期的创作，实验的成分较高，有时出自于一种直觉、直观式的反射，甚至不免附和当时新潮运动的一些行为模式，包括在面对身体作为媒材来使用的观念，与逃避纯粹记录式绘画的创作态度方面，在90年代末形成的“观念”主导艺术的狂流。但是，由于王迈的个性使然，他舍弃了85新潮那一辈人和传统对立的革命情绪，在他的作品中，从一开始就具有一种诙谐戏谑性，这使他和前一代人自然产生在创作观念方面的明显差别，也间接影响了他对题材的选择。

美国新具象（New Image）绘画的风潮应该对王迈是有影响的，王迈与85新潮那一辈人未能避免接受西方现代主义到后现代主义的洗礼，也未能逃脱来自西方的观念主义的魔咒。但是，王迈对于叙事性的绘画却情有独钟，不但从不反对历史，而且还不断回溯到历史情境中，进而操作历史。王迈从早期日志式的涂鸦绘画，渐渐发展出史诗般的作品张力。在某种意义上来说，他以视觉化的语汇，进行对神话与传奇的记录与书写。这有可能源于他个人对宗教态度，出自于一种对于神明有所敬畏的心理，同时又对于“神迹”与“圣物”的存在充满了怀疑。

作为一位视觉艺术家，王迈不曾特别强调他作品中的文学性，他也不曾批评或论断中国古代文人艺术（Literati Art）的史观。由于王迈在少年时期背过唐诗、练过书法，这份记忆，使他有别于同代的艺术家。对他而言，历史的传承，可以是他创作的众多选项之一。古代文人琴棋书画的生活美学的实践与追求，其实是一个人从内而外锻炼出整体性、全方位的修养，如此诉诸于精神境界的“艺术修养”，正是世界文明史中绝无仅有的中国特色。王迈在审视历史、见证历史的过程中，油然而生的欲望，即是重新判读诠释历史的企图心，并且用图像来支配、表达自己的话语权，构成了他全方位创作的基本架构，以跨时空、跨文化的视点，全面反射他所生存的时代。

他对历史始终怀抱着欲拒还迎的暧昧态度，却因为他对“诗性”的神往，就像他在创作自述中所表白的那样，诗歌对他作品产生了深远的影响，那种在潜意识之中的深层思考方式，既非作品表象上的所谓诗境，更非传统意义上的诗情画意，而是一种由才情所折射出来的语言光芒。到后来，王迈干脆单刀直入从新闻事件、社会现象，挖掘他想要发挥的叙事性题材，尽管过程是渐进的，并非一夕间的遽变。王迈从小就对物质所塑造的情境，具有与生俱来的敏感度，所以他能够将各种媒材玩于股掌之间，赋予物质各种隐喻或转喻式的联想，乾坤大挪移，他自己玩得不亦乐乎，而且随手捻来，显得十分得心应手。

2001年在美国发生的9·11事件，不论从人生还是艺术的角度而言，都造成了王迈生命中十分关键性的转捩点。惊心动魄的毁灭，从空飘落的无助肉身，有如挥之不去的魅影，促使王迈越过他个人小我的生活现实世界的框架，扩大到人类的文化、宗教、政治、环境、能源……等范畴，整体思索人类的共同命运。9·11事件之后，王迈在网上搜寻到许多关于美国能源政策与中东的冲突，对立的双方所展开的政治谋略，在世界资本强权下，中国的处境，实属一些沉重议题，一一在他的画布上成为他的探索。月球、星空、宇宙和人类升空的太空事业，都成为王迈创作关注的主题，他以各种媒材来表现这些远离地球的景象和特殊身份的联想，以及他对外太空的种种遐想。2001年以后，王迈的创作，进入了大叙事的史诗绘画阶段。

许多意想不到的题材进入王迈的画面，例如行事乖张、残暴荒淫、恶名昭彰的萨达姆长子乌代，原本是一个陌生而遥远的形象，因为美伊战争而成为新闻焦点，也吸引了王迈的注意。他以乌代的形象作为自古到今所有暴君的象征，并把乌代的形象放在画面的中心位置，这通常是西方传统绘画描绘圣像的构图形式，类似的偶像崇拜图像，在许多极权专制的国家也都存在。随着萨达姆政权的倒塌，原本“圣像画”乌代肖像也就变身成为人人厌恨的垃圾。王迈喜欢相反语意并置时产生的对立与呼应关系，而在图像的隐喻和转喻之间，铺开他的叙事情节，借画面的背景来传达一些既真实又虚构的伪现象。

在《北京名胜》系列的绘画中，王迈记录的是他所生存最近距离的城市——北京，在非典期间与SARS有关的几个建筑场景，例如北京第一个收治SARS病人的佑安医院，以及投入抗灾的交通大学隔离教学楼、松下彩管厂等等。他用中国近代政治宣传画的风格，把建筑物的主体描绘成马赛克式的格式化场景的同时，周遭的环境是鸟语花香的鲜亮、健康的旅游胜地的感觉。这种利用墙里与墙外所代表的诡秘错觉和矛盾冲突，使观者一时之间难以判断安全或危险的信息。王迈将乌代的形象拟作圣像，将抗非典期间的著名建筑描绘成圣地，提高到一个几乎成为神话的高度。王迈将新闻的影像，用西方绘画的传统构图，再现这些人物或场景时，同样都是玩弄着叙述史实与模拟虚构的两面手法。

入驻国营军工企业798厂区，是王迈创作生涯的另一个转捩点，他在798旧厂房的大量报废的工具、机具里淘宝，找到他创作的原材料。目前闻名全球的798厂区，曾经是中国大陆电子及无线电通信的生产重地，产出新中国的核武器及航天卫星的部分电子原件，随着改革开放的脚步和科技飞速的更新和进步，在废厂和迁厂的空隙中，钻进了艺术创意人才的蚂蚁雄兵，使得798厂区因为艺术家而在国际间一夜成名。“798之谜”的系列作品，使用那些淘宝得到的有生产工具作为材料，结合了“文革”时期的语汇，和他想象出来的幻象造型，将白人与佛的镜子与古代铜镜般的领袖像，又一次以语意转换的过程，喻示中国科教兴国的雄心，和全球化战略及能源阴谋背景下的文明冲突。自从2002年王迈获得亚洲文化协会奖项以来，他的艺术事业发展得十分顺利，先后受邀参加了日本大阪“百年记忆”，长野·名古屋/东京的“第七届日本国际行为艺术节 NIPAF”，山西平遥的“平遥国际摄影节”，德国汉堡艺术中心的“同声传译”，意大利波洛尼亚当代美术馆的“亚洲工厂”，法国里昂当代美术馆的“魔与道，长征馆”，瑞士泊尼美术馆的“麻将——乌里希克收藏展”，捷克国家美术馆的“布拉格双年展”，上海当代艺术馆的双年展“入境——中国杂异美学”，韩国的“釜山双年展”，上海当代艺术馆的第一届动漫美学双年展等国际大型展览活动，以及国内外的个展，因为展出频繁而声名鹊起。

 王迈近年来的能源主题系列作品，将他的创作带往更新的高度，他使用世界各大石油公司的品牌标志，在中国传统形式的宫灯上，在大幅的油画作品中，王迈再一次发挥他惯用的诙谐戏谑的转喻手法，隐喻了中国目前在国际能源关系中非常微妙的处境，突显西方强权对中国崛起的种种矛盾的心理。《科技之光》描绘两个小孩，头背后的圣光是红太阳，也是石油公司的标志，和手持龙头的红娃儿《天工开物》，一个中国工人和外国工人打斗的《竹林加油站》，都用到西学中用的“中西合璧”手法，是19世纪初留洋归国的大师为中国艺术革新所遗留下来的传统。

中国当代艺术在风起云涌的85新潮美术运动时期，并未超越20世纪初那些前辈先锋艺术家的方法论。王迈的中西合璧，是礼赞？还是向历史的诘问？或质疑？这仍然是他一贯的矛盾对立却又并置共存的两面化操作手法。《资本国际空间站》可谓是王迈能源议题的进入高潮，画面中将国际间著名能源公司的品牌标志组成了一道“天河”，正中的画面，是中国神话的月里嫦娥，正在接见各种族裔的石油工人，这又是王迈对未来的想象和喻示吧？

王迈在他的创作自述中曾提到，他其实一直想建立一种“整体艺术”的表达方式，所以他对形式的突破，材料的实验永不松懈地追求。他开始以水晶玻璃做的小雕塑形成装置，又开启了他视觉语言的新境。王迈对中国文人艺术的诗书画的全面通感构成，中国传统视觉艺术与文学性的互通款曲，有一种新的认识高点。他同时表示，中国不太可能选择那些纯粹由虚拟和非现实所构成的作品为代表，中国的现实主义根深蒂固，回避或漠视，都无损于这些事实的存在，尤其在今日我辈处于前所未见的全球化、信息爆炸的后现代矛盾而又复杂的现实社会之中。

王迈的艺术，是他个人一步一个脚印的惊奇之旅，以荷马为范本，对历史进行跨越时空的隐喻与颂歌，他所描述的是新中国在21世纪的一篇史诗。