著名的美籍华裔中国美术史专家方闻教授在其成名作《心印》中，曾经归纳传统中国画、尤其是山水画中呈现出的视觉表述与观看方式演进的三个阶段：即早期人大于山、水不容泛，主体与背景分离的原始图式;近景与远景间已经形成透视关系，但是中段用云水相隔的中期图式以及最终解决了透视问题，表现连续地平线的晚期图式。山水画构图转变的这一进程最终在宋元之际得以完成。而对这一进程的评价，不仅仅局限于山水中表现手段与创作心境逐步对应的过程，也是一种创作心境、审美趣味进而是文化心态逐渐成熟的过程。形式分析的研究者关注图式，但是他们更看重图式演变背后艺术风格自身的演变规律，而忽视了推动了上述形式语言变迁背后的其他因素。事实上，图式，不仅仅是图像与符号，还包括空间与构成，其演变背后不仅仅有审美趣味变化的因素，而且还有着影响审美趣味的受众需要、文化心态、社会背景的大环境的影响。《心印》始于形式分析，而归根于文化心理，便是上述思路的体现。而这一方法落实在具体的艺术家身上，所对应的除了上述共性因素外，更有着艺术家的学术渊源、创作心理以及艺术观念的个性因素在内。

因此，当我们切入钟飙的新作，并试图从中分析出其创作的思路在新的语境中生长的脉络和轨迹时，也可以参考上述考察的方略。

当我们省视钟飙的新作时，首先生长出的是一片自我实现的抽象图案与笔触。这也是在视觉形象上与旧作最鲜明的差异之处。这一抽象形象的主体并不仅仅是如同纯粹的抽象绘画一般在画面构成中追求一种形式、色彩、线条之间的平衡与完整，并试图从中直接生成一种观念性与主题性的母题与形式相对应，它不属于纯粹的抽象绘画的思维方式与话语体系。钟飙新作中的抽象图形，是先于其中的具象形象而生的，其所隐喻的，正是钟飙所试图呈现的潜藏在形式与事件表象背后的“看不见”的规律与真相。钟飙作品中的抽象元素，追求的是一种开放性与不完整性：开放性，可以理解为一种向外辐射或向内塌陷的画面构图，它没有一个明确的形状边界，而是更多地通过线条与色块的互相穿插来构成一个画面中的视觉重心，一种色相涌现的泉眼或吞噬的旋涡;不完整性，则是指抽象形式或色群其本身并不足以完成构建整个画面的任务，部分的线条与色彩甚至是孤立的，它更多地是起穿插、分割、组织画面空间的作用，那些已经被视为钟飙特有的视觉符号的时装人物与道具，都是以其惯见的翻跃、伸展、窜入、奔出、远眺、回望、穿插、悬置等种种姿态从抽象的核心中生长出来。它不同于钟飙早期作品中以具体建筑构成背景，并通过不同角色、形象的互相穿插来预示一种空间错置的虚幻性，抽象画面作为一种具体的生活“经过”背后的不可捉摸但是确实存在的“真相”与“规律”，事实上消解了以往作品中对于场景的时代对应性或观念象征性的规定，而是试图使作品的针对性指向超越时代指向、问题关注、情境叙事，从而进入到一种导向终极关怀的精神关注及其视觉呈现。

这种形而上的终极追求目标一旦确定，则钟飙的作品就必须扬弃1990年代的时代符号与商业符号相结合的构成图式，因为这样的思路必然会伴随着时代发展的而不得不走向符号不断更替与思路的逐渐固化。同样的，这也许也将逐渐融合钟飙近期的那种指向终极性的宗教情结关怀的作品，因为后者作为人的精神归宿的一个重要载体，固然可以在钟飙转型的初期明晰地使观画者感受到艺术家的观念表达与追求的导向与位移，即由一种对即时性的不确定性向历时性的精神层面的转化，但是这种显现却是明确与直接的，混沌的抽象图像作为一种从看不见的背后所逐渐浮现出来的“大势”，将与作为一种终极性的存在而为画面中的人物/人群所膜拜的对象，无论是具体的佛像还是一个空置的画框，形成一种有意味的张力，一种源头与归宿之间的互文。而在画面的平衡中对于这种张力的有效把握，将使得画面在传达艺术家想表达的那种关于“真相”与“规律”时变得更有力量，当然对于画面的控制能力也是一种更大的挑战。

而就钟飙新作背后的观念而言，则是对于其自身的创作观念的不断超越。对此我们不妨结合其之前的展览，尤其是2008年底的“显型”一起梳理。钟飙曾经如此解释他的“显型”：“一切早已存在，只有经过时显形。”从中我们既可以体味出心学“空山宝树”的我执，也显示出一些对于“此在”与当下的执著。这既是他给自己这个展览所下的按语，同时也是其长期以来积累的创作观念的一种集合。从1990年代初期开始，钟飙便在其创作中注重于对于历史进程中的偶然现象的提取。此后，在经历了被称为“视觉考古学”的1990年代中期以后，钟飙的兴趣点逐渐由时代的偶然性提取向一种更具有规律性与代表性的认识转化。当钟飙喊出他要“让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们”的时候，他是相信自己所攫取的图像，是能够在若干年之后成为历史记忆的一个片断的。截至此时，钟飙的作品及其观念依然没有完全脱离对于所处时代的一种对应。也正因为如此，当钟飙在他的“显形”展览中，用走出画框，互相掩映的图像来构筑整个空间，并尝试采用多媒体的手段去展现在光点组成的水滴激荡下逐渐显现、清晰、赋色、流动、交媾、滋生并最终复归虚无，周而复始的属于钟飙的图像世界时，它在很大程度上让人不禁联想起柏拉图式的叙事模式，后者著名的“洞窟比喻”中关于理念与事物，可知与可见之间的关系，那光斑闪烁下浮现的更多是一种对艺术家以往“经历”过的视觉元素与图像符号的“显影”，是对于以往的艺术观念与叙事的一种并置与共现，它们出生、生长、转化以及消亡。

钟飙的新作可以说是其在创作观念的“自我清算”之后的重新出发，而其自我超越的目的不仅仅在于避免形式语言上的自我重复，还在于避免被纳入某个具体的阶段性的艺术流派或潮流中去。当回顾1990年代的中国当代艺术史时，钟飙的艺术被归为一种玩世现实主义的特别形态，并且被认为在某种程度上为日益兴起的消费主义与商品社会做了注脚。也是在那个时期：钟飙确立了具象的形式语言、炭笔淡彩的色彩特点、互相穿插的多元空间与时尚化的人物符号的基本视觉特征。当玩世与波普已经逐渐完成了其历史使命的当下，钟飙的时尚人物与视觉符号又将何去何从呢?显然，他们并不会就此走进历史，因为一个成熟的艺术家会倾向于某种艺术价值与思维方式，并使自己的创作不仅仅与自身的人生阅历、思维观念的发展相契合，而且还敏锐地和更广泛的艺术趣味转变的节奏保持对应，他可能会谨慎而节制地调整自己的艺术形态，既不贸然地脱离自己创作脉络的谱系，尤其是作为视觉形态标志的形式语言，又及时地在自我厌倦之前寻找新的创作兴奋点，从而在形式的渐变同时滋生新的观念的生长点。

对此，钟飙有着清醒地认识，正如他自己所说的：“现在——既是过去的结果，也是未来的原因。”而“未来已经存在”，却还在“远远地等着我们”。