约翰·凯奇继承了现成品的概念。他从音乐领域将日常生活纳入到艺术世界之中。与此同时，将音乐的时间性和过程性的特点带入到了视觉艺术领域。他的艺术基础恰恰是“现成品”观念。《4’33”》（1952）用环境音与沉默构筑了一件以音乐为名的作品，打开了思想与世界外部的联系。为了表达艺术同生活之间的关系，凯奇采用了一种行为性、过程性的方式创作作品。他利用禅宗“偶然”的观念设计作曲结构，作曲的产品实质上是过程本身。而在后来的“事件艺术”中则通过设计一个系统之后将这个框架交给演员实行，从而开辟出观念实践的新艺术形式。正如凯奇所表达的，“传达的可以是一种结构，一种观念的转变，就像是库索斯的《椅子》的作品，它并不是为了向我们表达椅子是什么，而是向我们表达一种再现的方式问题，以及我们看待世界的方式问题。”
卡普罗的偶发艺术作为对凯奇“事件”艺术的一种发展，分享了凯奇很多初始的观念。然而卡普罗的重要价值在于，他不仅通过理论和实践让偶发艺术在更大的范围内普及起来，他更明确和突出了“事件”艺术中的“行为因素”，并将之抽象出来，同日常生活紧密地联结起来，以此打通了艺术同日常生活的边界。他认为波洛克留给我们的启示就是要聚精会神于、甚至震慑于平常生活中的空间和事物，无论那是自己的身体、衣服，还是住房，甚至是纽约的42街的广阔景象。我们应善加利用本有的材料，如视觉、声音、动作、人群、气味、触觉，而不是满足于通过简洁的颜料来代替感官。阿伦·卡普罗将行为绘画中的行为与绘画作品分离开来，从而在某种程度上跳跃进了生活之中。他将行为的意义明确引入到了艺术世界。阿伦·卡普罗建立了行为艺术的理论基础，发展了“环境艺术”和“偶发艺术”这两个概念。他的作品观念以一种非常接近日常生活的方式检视了日常生活和行为习惯。他一方面通过行动而调动起观众的全部感官，另一方面则从社会而非艺术出发。艺术是一种参与的经验。经验的天性和社会形式提供了知识、语言学、物质、世俗、习惯、表演、伦理、道德和美学的结构，而意义于此处产生。
从蒙德里安所说的“寻找那隐匿在现实背后的真实”到阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）所说的“艺术与生活的模糊边界”，问题的阐释模式发生了一次革命性的变动。卡普罗打破了艺术与现实二者关系在艺术史方法中的探讨模式。当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的现代传统经验，与此同时也试图重新恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，以此来解决“艺术和生活”的著名争论。在艺术与生活之间的接缝处产生了新的艺术形态。波普艺术、新现实主义、废品艺术、超现实艺术等等，就已经全部侵入了当代现实的新的领域；结果艺术与其他媒体之间的界限被进一步打乱。艺术重新获得了一种面对世界说话的特殊能力，一种似乎没有其它媒体可以取代的能力。复制、挪用、拼贴等技术被广泛地应用，内容打破了形式阴影的笼罩，再次出现于当代艺术的核心定义之中。
艺术和生活同时在发生着交互作用，这种对抗的历史可以被人拓展。每当我们谈论艺术时，都必须讨论现实的重要性。这种关系确实存在于艺术作品的形式当中，艺术作品的形式不论是作为图像或是反图像，总是参与同一个可辨认的现实的形式进行一种对话。同时，它也被别的、关于现实的陈述的历时关系所补充。 在这个意义上，艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入到长期被理想主义传统宣称为禁区的领域中的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术与公众之间的联系，而且这种联系决定着艺术实践的方法和意图。作品能够被一个艺术或一种姿态所替代，这种艺术和姿态要求作品自身就是世界的参照，即通过或根据某种经验的、对世界的特殊的艺术参照。 在另一方面，关于艺术的艺术反思已经成为艺术的真正主体，甚至艺术反思成了艺术内容的一个方面。在某种程度上艺术就是自我主张，并对自身提出质疑，它探索的问题并非是由自身引起的，而更可能是由它所处的环境造成的。
当劳申伯（Robert Rauschenberg）第一次将一张真的床放置于博物馆的时候，问题再次出现了转机。波普艺术大量的挪用现象打破了格林伯格所建构的艺术空间。艺术品是一张床，它不仅不是一个床的幻觉的模仿，也不是某种固定的意识形态的表达，更没有某种固定的视觉艺术形式。作为艺术品的这张床甚至与日常生活中的床没有太大的差别，这是一张劳申伯的床，它的意义需要在接受者和作者的共谋中达成某种观念的传达。其意义成为作品得以存在的理由，艺术品的外在形式不再是独一无二的作为精神的原创性的体现。艺术作品本身不再是终点站而是一种中介物。艺术品作为一种物理存在不是代表着永恒的再现价值，而是在某种语境中，在某种文化的共谋关系中，一种暂时性的权宜之计，其目的在于说出某种“意义”，传达某种观念。波普艺术的出现再一次重申了艺术与现实的关系,并且将之明确到日常生活中极具现实性与时代特征的大众文化领域。通过对大众文化领域的视觉与心理经验的图像与观念挪用，波普艺术在纯艺术领域完成一次在现代主义艺术时期难以想象的跨越。这种跨越并不是媒介形式的跨越，而是以观念之名在现代艺术的曾经主阵地上做了一件完全相反的事情——将大众文化翻转为前卫艺术。在这其中，观念在当代艺术中的合法性是其根基。在紧随其后的当代艺术类型中，观念的泛化成为当代艺术的一种常态，不论是90年代以文化多元化为基础的关于身份、政治问题的艺术，抑或是利用了大众文化视觉经验与视觉体制的影像艺术，都在这个新的基础上得以展开。
在艺术从现代到当代的发展过程中，我们看到艺术作为一种再现方式其语言建构方式的巨大差别。观念在当代艺术中的重要价值在于为艺术提供了一种新的说话方式，从而让艺术在新的起点上继续发展。观念在当代艺术中的核心地位在当代前卫艺术发展的大潮中已经被推向了风口浪尖的位置。重新敞开的艺术与现实之间的大门让艺术重新回归到最为自由的状态与最天然的创造力责任感之中。然而观念的落实却需要在艺术实践中实实在在的探索，观念不是一个简单的名词，伴随着它的是艺术发展深层的脉络与结构。观念对于艺术领域的“侵略”并非是“艺术的终结”，而是一场当代语境下，智慧的、有创造力和勇敢的利用现实资源，重新建构视觉艺术再现系统的尝试，这也是艺术的得以走向未来的信心所在。
进入到当代，面对全球化的影响，中国的当代艺术也面临着无法归纳的种种艺术表达形式。这次展览的艺术同样如此。不论是抽象、表现抑或是观念，作为一种艺术形式在中国艺术史发展的过程中，都经历过学习的过程，都走过充满“现代艺术”意味的对于艺术本体价值的探索时期。而有价值的“观念介入艺术”如前文所述，是需要建立一种立足于现实语境的艺术再现系统。艺术早已不再以媒材划分类型，具有当代身份的艺术可以是任何一种形式，在有效表达的基础上，没有哪种媒材更为优秀。当代艺术是一种具有共识性基础的艺术，需要经验与知识，更需要理智的思考与丰富的胆识走出一条诞生于艺术家身心深处的艺术道路。
如同西方当代艺术的发展，至今我们依然很难判断这条路将走向哪里，进入新世纪，西方前卫艺术的发展也面临着观念僵化的语言表达陷阱。如何在全球当代艺术发展格局中寻找自己的位置，需要的是坚持不懈的在艺术实践中不断的进行作品的自我建构，形成的个人的观念与再现系统。此次参展的当代艺术家们，大多数在上世纪90年代之前就展开了当代艺术实践，在中国当代艺术发展的进程中，一直在做一些建构性的工作，这次展览汇集了2000年以后他们作品的成果与面貌。孟禄丁作为85新潮时期的重要艺术家，告别了理性绘画之后，以抽象绘画为基础，不断进行艺术语言与观念的本土化实践，其近年的系列作品《元速》借助机械运动生成图像秩序，打破时空限制，在视觉特征上形成一种杂交了前现代、现代与未来风格的图像；这一系列作品所营造的文化联想将艺术同时触及了中国古老的宇宙观与信息爆炸当代现实。张方白的艺术实践融合了中国传统文化视觉与当代个人心理困境的双重现实，以抽象的形式和含郁的力量抵达意义的深处。而刘刚在90年代以来不断的实践中，依循观念的不断演进，以个人独特的语言向人们展露了不同的看待世界的方式。马路则一反西方从自然向现成品发展的路径，通过材料与视觉语言实验不断驯服现成品的固有属性与意涵，形成了颇有意味的观念反转与代表性的视觉语言系统。王琰和韩中人则在抽象语言的表达方式中不断深入，注重情绪与感官表达的观念意味。王玉平和申玲通过极具个人化的表现方式篡改了写实绘画再现系统，用表现主义的形式强调出变形的现实背后曾经不曾被关注过的“刺点”，从而让他们的作品展现出一股怪异的快感与趣味。孙原则是90年代以来观念艺术领域表达最为有力量的艺术家之一，他的作品携带着粗鲁的侵略性拨动着观众的神经。
不论时空如何变幻，艺术的存在终究有其无法替代的理由。每当我们回顾艺术的历史，似乎总能找到一种言说它们的方式。历史作为叙事方式的一种在未来的实践中会被不断的改写，但没有建构便无从改写。艺术历史的书写则需要一代一代的艺术实践者身体力行的往前走。艺术的观念之说或许在最粗泛的层次上代表了现代艺术与当代艺术的特征差异。出于一种言说的需要，这也是一种权宜之计。观念固然重要，然而观念之于艺术的意义在更本质的层面上是新的艺术再现体系的建构。艺术永远不会终结，如同数学家用数字来构造宇宙，艺术家用艺术来再现世界。“现代”或许过去，“当代”总在眼前。
李笑男
2012年7月8日 写于洛阳考察途中
