史景迁(Jonathan D.Spence)于1981年出版了他的Gate of Heavenly Peace: the Chinese and Their Revolution,1895-1980 (《天安门：中国人和他们的革命，1895-1980》)。阅读过这本著作的人知道，天安门只是他在前言中交代的一个象征性的背景，他是想陈述1895年到1980年之间的中国政治、文学与革命。他没有去说明天安门的建筑史，也几乎没有去描绘发生在天安门前的各种事件，他仅仅是从“天安门”这个历史地标，来开始他关于中国近、现代史里各种问题的分析与叙述。

大致相似的是，观看1949年以来有天安门的绘画，我们所获得的有效历史信息同样不是天安门本身。的确，天安门在1949年10月1日再次被附加了新的象征含义，这天，毛泽东在天安门城楼宣布“中华人民共和国、中央人民政府今天成立了”。这是一个重要的历史事件，从此，中国的历史就由毛泽东领导的中国共产党主导书写。天安门始建于明永乐十五年(14l7年)，原名承天门，以示皇帝“承天启运，受命于天”，清顺治八年(1651年)重建，改称天安门.意思是皇帝“受命于天，安邦治民”。现在，安邦治民的是共产党，可以想象，用文辞与图画来歌颂领导共产党的领袖“毛泽东”就成为一项重要的政治任务。著名的油画《开国大典》是画家董希文在两个月的时间里完成这个任务的。在天安门的城楼上，共产党的主要领导人与民主人士站在城楼的左边，居于中央位置的是毛泽东，为了能够开阔视野，画家干脆去掉了一根廊柱，在毛泽东靠近观众的这一面，空旷宽敞，这与照片记录的当时拥挤的情形完全不同。鲜艳的色彩被理解为利用了民族化的艺术形式。画家自己也说，他希望将画尽力做到“富丽堂皇”。红色的灯笼，晴空白云，画家还画了红绿彩球以表现革命节日的欢乐与喜庆——尽管当时的天安门城楼没有这个装饰。总之，天安门的现场应该按照新的主题来进行改造，以便达到纪念与赞美的目的。事实上，在延安时期，毛泽东就发出了向民间艺术学习的号召，那是为了让这里的老百姓能够看懂图画中的内容——老百姓对有阴影的素描没有理解力，以便让图画起到宣传的作用。这个艺术思想通过《延安文艺座谈会上的讲话》被确定为不能改变的艺术标准，直至夺取全国政权，共产党将这样的标准推广为全国艺术家必须遵循的标准。如果不是学习历史，今天大多数观众并不知道，这幅画中的人物因为不同时期的党内政治斗争，被覆盖和被添加，直至又被恢复。如果观众对这件作品有更深入的认识的话，他们应该了解有靳尚谊等人参与修改与涂抹的过程，了解为什么要把同样是党的高级领导人高岗、刘少奇等人抹去的原因?了解究竟是谁决定着历史人物在表现历史的绘画中出现或者不能够出现?是画家?美术学院院长?还是那些管理文艺的党的干部?他们在什么条件下有可能改变一幅历史画的内容而不顾及历史画的基本原则?

孙滋溪创作于1964年的油画《天安门前》同样被认为具有民间年画的表现方法和审美趣味，同样是要表现喜庆的场景，同样被看是追求油画民族化的代表作品。重要的是，这时的天安门成为一个与党和毛泽东能够亲近的象征，同时，也可以将天安门理解为已经属于人民，任何普通的工人、农民与士兵都与天安门具有政治的血缘关系，因为这个国家的主体被认为是工农兵，而不是那些从旧社会过来的知识分子或者工商职员。所以，这时的天安门象征着人民群众与党和毛泽东站在一起。与《开国大典》一样，画家实现了党规定的政治上的正确性。1964年是“工业学大庆”、“农业学大寨”、“全国人民学解放军”的一年，是执行毛泽东关于文艺问题的两个批示(1963年12月12日《柯庆施同志抓曲艺工作》和1964年6月27日的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》的批示)、对“写中间人物”的资产阶级主张进行批判的一年，是在文、史、哲、经济学、教育学、社会学、伦理学、遗传学领域展开意识形态大批判的一年，也是党内为两年后爆发的文化大革命做政治准备的一年，身处这个背景的画家很自然地理解什么主题是一个画家应该去表现的。

无论如何，毛泽东都是天安门城楼上的中心，在文化大革命爆发的初期，那些美术学院的学生可以将天安门城楼看成是太阳升起的地方，在由中学红代会中央美术学院附中反修兵团集体创作的《东方红》里，毛泽东身披红彤彤的阳光，带领他的新的政治力量接见那些激动不已的红卫兵。没有人怀疑东方是如此地强烈地发出红光究竟是什么原因，因为，在那个时代，人们已经接受了毛泽东就是“心中最红最红的红太阳”这个浪漫主义的政治概念，现在，接见红卫兵的毛泽东已经将天安门确定为无产阶级文化大革命的前沿堡垒，因为正是在天安门的城楼上，毛泽东动员全国的年轻人开始对党内的大多数领导人造反，以便彻底地确立毛泽东本人在党内的绝对地位。太阳、天安门、毛泽东，三位一体，年轻的画家就是这样理解的。直到1972年，中央美术学院的那些技法熟练的教师侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、袁浩、杨桂林画出了《将无产阶级文化大革命进行到底》的油画，毛泽东在金水桥上向成千上万的红卫兵挥手示意，那意味着“毛主席挥手我前进”这样的口号的形象化。工农兵跟随在毛主席的身后，整个现场被描绘成蔓延到天际的人民的海洋，“跟随毛主席长征”的红旗与“伟大的中国共产党万岁”的标语构成了这个时期的基本观念，尽管阳光没有像红卫兵完成的作品那样强烈而刺眼，却也是具有充分的戏剧性，毛泽东的光辉显然撒在了人们的身上。这时，为了表现对领袖的忠诚，画家们也顾不上艺术的民族化与民间化了，只要领袖站在构图的中间，只要领袖高大无比，只要整个世界都沐浴着他的光辉，这就是艺术的最佳表现，更是画家政治立场的具体体现。

然而很快，到了1976年，党内政治斗争出现了戏剧性的变化，被称之为“四人帮”的政治集团(他们曾经跟随毛泽东站在天安门上)成为被唾弃的对象，由此，曾经的血腥镇压的责任被归结为“四人帮”，人们可以合法地对这些曾经制定文艺政策的政治人物给予批判，并去歌颂那些曾经被“四人帮”说成是“暴徒”的人们。所以，在1980年之前，我们可以看到很多表现“四五”天安门事件(1976年)题材的绘画，例如尹国良的《千秋功罪》(1979年)、蔡景楷的《真理的道路》(1979年)，或者如沈尧伊的《血与心》(1978-1979年)。情绪发生了变化，这些画中出现了灰色和冷色的调子，人们不再是红光满面、兴高采烈，而是愤怒的表情与反抗的行动，于是，天安门城楼很难出现在这些构图里，人们知道血腥发生在天安门广场，但他们还没有去思考天安门与这些事件究竟有什么关系。这时，天安门只是一个不在场的现场证人，很多构图都集中在人民英雄纪念碑的附近。

上个世纪80年代，年轻艺术家的眼光是朝着西方和内心的，所以，他们的作品实践着从印象主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等等西方艺术的语言方式，直到1989年6月之后，艺术家们才彻底地清醒过来，中国问题是不可能简单借用西方的手法能够解决的。艺术家们再次回首自己的现实、自己的历史与特殊的语境。于是，在赵半狄的《听我说》(1992年)里，天安门又一次出现了，不过，华表和狮子大大地遮挡了天安门，前面路过的青年男女已经没有了任何方向与目的性，他们的表情含糊其词——茫然开始了，即便在曾经最不令人茫然的天安门前面。李天元的《锻炼》(1992年)中的天安门已经被打太极拳的一对老人给遮挡了，太极的状态与历史上的狂热激情居然形成了呼应，在心理状态上讲，人们已经不能理解天安门前发生的一切，同时，天安门开始被潦草涂抹而不是精心刻画了。王劲松的《在天安门前留个影》(1992年)的构图多多少少让人联想到孙滋溪的《天安门前》，不过，这个时候在天安门前留影的不再是作为国家形象的代言人的工农兵，而是社会上的各色人等，甚至有可能包括那些“投机倒把”的商人，在艺术家看来，那些还没有清晰的面孔可以是社会中的任何角色。最严重的是，这些人在天安门前嬉皮笑脸，丝毫没有神圣感与政治上的严肃性，天安门，曾经是领袖制造历史的场所，现在任何人都可以对之给予任何方式的利用，天安门已经成为接近照相馆里装饰性的布景，这正是玩世现实主义和政治波普出现的时期。艺术领域的这种彻底脱离主流意识形态的现象在以后之所以能够泛滥，也盖出于邓小平这年南方讲话中要求全党不要讨论姓“资”(资本主义)姓“社”(社会主义)问题，他告诉党内的人，中国要警惕右，但主要是防止“左”，这无异于限制了意识形态领域里对文艺的管制。