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摆脱模仿 创造中国
作者:    来源:中国艺术批评家网    日期:2010-03-26

中国现、当代艺术的一个长期以来都没有解决的突出问题是:一直都在不停地模仿、“翻版”外来的的东西,而缺少创造性的“中国版本”艺术,就连冠名和评价系统也都是在照搬外国的一套,却很少见到我们自己的冠名(即便是有,也很难达到一种共识,并形成一种合力,至多是公说公的,婆说婆的),甚至也没有能建立起自己的价值系统。这些都是当务之急,都是亟待解决的问题!

就拿模仿和“翻版”来说吧。

我承认,在由传统艺术向现、当代艺术的转型过程中,必然会有一个学习、借鉴的过程,也难免会出现一些模仿和“翻版”的现象。这种现象倘若只限于某个局部,而且只是在一个短时期内存在的话,那是可以理解和包容的。因为,仅仅是一个局部且只是在一个短时期内存在的话,它就不仅不可能造成一个民族、一个国家文化的“断裂”现象,还很有可能增强文化肢体内部的活力。但是,目前的情况远远地超出了一个正常的可以理解的范围,甚至远远地超出了我们的想象力,也超出了民族自尊、自信心可以容忍的地步!举例说,在八十年代短短几年的新潮美术运动中(功过则另当别论),我们几乎把欧、美一个多世纪的艺术史完整地演练了一遍,不少新潮艺术家几乎就是依样画葫芦地照抄人家的东西,稍好一点的是改头换面,真正有创造精神的作品却屈指可数。是否可以说,新潮美术就是中国“山寨版”的一个源头?

进入九十年代以后,这种“演练”虽然换了一种方式,也相对地变得高明了许多,但各种“风”依然不断,例如“塔匹埃斯风”、“弗洛依德风”、“昆斯风”、“基弗风”、“三C风”、“里希特风”接踵而来。模仿、“翻版”国外某一个流派或某个人物的作品,似乎成了国内年轻一代艺术家的“终南捷径”!而那些误以为只要通过“模仿”、“翻版”西方的现代、后现代,就能顺利地敲开西方的大门,堂而皇之地登上他们的“舞台”进行表演的艺坛新贵们,其实他们的作品也只是充当了西方拼盘上一道东方“春卷”而已,而更多的模仿者、“翻版”者恐怕连这样的“荣耀”也没有获得,只是在国内投机商的手掌上转来转去。请问:如此这般地跟着西方的趣味走,个人的颜面何在?!民族自尊心、自信心何在?!

进入新世纪后,又刮起了“杜马斯风”、“‘坏画’风”、“日本卡通风”、“日本动漫风”,日本九十年代成名的一位画家——奈良美智,最近在国内几乎也成了风靡人物,并且可能是国内“大头画”泛滥的一个源头。

在眼下大量存在的所谓国际化了的当代作品中,我们已经很难找到“上、下文”的联系,甚至已辨别不出这些都是哪一个国艺术家的作品!这一现象,在第七届上海国际双年展上。表现得最为明显。其中的不少作品,就像是玩具或是在玩游戏(当然不是说玩具、玩游戏有什么不好),问题在于不少的玩法都是人家早已玩过的。难道当今的是艺术真的成了“娱乐至死”时代的替代品?!对此,我始终存有疑问。正是这种大范围且长期的,甚至可能愈演愈盛的模仿、“翻版”现象,使我们产生了一个伟大民族的文化“断层”之虑!

何以会是这样?其中的原因固然很多,也很复杂。艺术市场和媒体联手“抬轿子”的作用固然不可小视,但最起决定作品的无非是“名”、“利”二字。为了一夜成名成家,为了卖出好价钱,大价钱,许多艺术家便挖空心思去找“捷径”、傍国外某个大师或某个流行样式。一旦某人藉此获得了成功,便又有一群人“跟进”,于是便有了上述的一股又一股的“风”。眼下的这一切,正是当今艺坛上急功近利、浮躁心态的表现。对此,人们似乎并不难理解(自然,要去摆脱它也并非易事)。让人感到难以理解的是,长期以来,竟还有一种思潮在有意无意地支持着这种现象。

这种思潮始于“五.四”时期,以胡适为代表。后来虽有人把它贬称为“全盘西化”,但其影响一直绵延到今天。前几年,又有一位当代学者,把这种“西方主义”改称为“整体平移”论,其具体说法是:……战略的水墨画,它试图改变传统中国的国别性,而进行一种艺术形态上的现代平移(参见王南溟:《艺术必须死亡》,P23—P24)。该论者还认为:艺术史就是图式与图式的关系史(这个结论是很值得怀疑的——引者),模仿现代艺术(主要引用现代艺术的原则)是进入现代的必由之路……文化已经是世界文化,它没有东西之分,只有古今之分(在我看来,这绝不是事实——引者),它所模仿的西方其实是现代,所反对的东方其实是古代(参见该书P25)。上述的 “‘世界文化’、‘平移’”论为模仿和“西方主义”找到了新的借口。可是,这个“借口”能够成立吗?我的回答是:肯定不能。

我的主要理由是,不管“西方主义”还是“‘世界文化’、‘平移’”论,它们都无视于一个关键性的事实,即:各个国家和民族都存在着文化上的差异性或曰个性。这种差异性或曰个性的存在不仅仅是铁的事实,而且是必须具备的前提。正是由于差异性或曰个性的存在,各个国家和民族的文化才有了蓬勃的生命力(亦即是魅力),也才有了一定的包容量(吸收其它国家和民族文化的优质或先进成分)和自我更化的能力。世界文化也由此变得丰富多彩、博大精深,并如此地引人入胜。常识告诉我们:世界文化从来都没有被任何一个国家或民族的文化“统一”过,也从来不会出现“铁板一块”的情况。凡有此种野心的人也总是被历史的铁掌击了个粉碎!从另一个方面说,各个国家和民族之间的平等的文化交流、互动、互渗的过程也从来都没有停止过(当然也存在着文化入侵和文化殖民的事实,这个问题容当别论)。一方面是存在着差异性或曰个性;另一方面是存在着交流、互动、互渗过程,以上两个方面构成了文化发展的自身逻辑。如今,进入现代主义、后现代主义时期以后,难道就会一反常态地出现所谓“统一”的“整体范式”、“世界性艺术的总称的当代艺术”(参见上书,P23)?这无疑于痴人说梦!其实,根本就不存在什么“整体范式”!抛开古代艺术不讨论,就拿现代艺术和后现代艺术来说,欧洲不同于北美洲,更不同于亚洲。在欧洲范围内法国不同于德国,意大利不同于英国。再细说下去,因为抽象艺术潮流,法国也明显地不同于美国;同为表现主义潮流,意大利与德国的表现能混同在一起讨论吗?后现代的观念艺术同样是如此。以上种种,原本都是一些公认的事实,根本用不着在这里喋喋不休地举例。之所以要这样做,只是为了澄清一个事实——在这个世界上根本不存在什么“整体范式”!谁也不要妄想(也无权)用一个虚拟“整体范式”来套住全体中国艺术家的手脚!

对于我们伟大的中华民族来说,之所以要格外地强调文化上的差异性与个性,还有我们的特殊理由。这个特殊理由很简单:中国是一个有着五千年乃至八千年悠久文明的古国,物质与精神两种文化的积累极为深厚,遗存极为丰富。在各个领域里,都有着堪称博大精深的传统,有着无数个闪耀光芒的人物,至于创造性的成果更是不胜枚举。这一切——思想、精神、智慧、方法、工具、材料;哲学、文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、饮食、娱乐……统统汇聚成了我们自身的“文脉”。对于一个伟大的民族和国家来说,悠久的“文脉”就是在世界之林赖以立足的根本。有它则立,无它则灭。而对于每一个生民来说,“文脉”就好比是赖以生存的“血脉”, 有它则活,无它则亡。所以,中华民族的“文脉”即是我们取之不尽、用之不竭的伟大宝库,也是我们确立自信心的强大支撑点,还是我们保持并进一步体现文化差异性与个性的最重要的依据。于是“文脉”也就必然要成为我们建构自己的现、当代艺术的一个基点(相当于一个起始点)。我们也只有站在这个基点上,才有可能去勾连历史与当下,东方与西方,并做到薪火相传,生生不息,代代无穷尽。

再者,在进入近代以来,中华民族备受外来侵略者的践踏、蹂躏,乃至国将不国。文化上也备受歧视之苦,乃至有断层之虑,还曾发生过文化殖民的严重事实。这一切都是记忆犹新的事情。正是由于仁人志士和全民族艰苦卓绝的奋斗,拯救了民族,也拯救了文化。我们的文化传统才终于没有被“赶尽杀绝”。也正是因为有过如此悲壮的一页,我们才格外地需要振奋地全民族的自信心和自尊感,也格外地需要弘扬悠久的文化传统和创造精神,格外地需要中华民族的文化复兴运动,格外地需要在全世界范围内,树立起我们自己的文化形象。用一句通俗的歌词来说:中国看见自己,则世界看见中国!

如此看来,“差异性或曰个性”在我们的身上,不仅仅是必须,而且也成了一种责任。对于那些一提起责任就直摇头的“新新人类”来说,这还真成了令人头痛的难题。可是不要忘了:在你们身上也一样流淌着中华文化的“血脉”,你们在成为“世界公民”之前,首先是中国人,是炎黄子孙!既然改变不了你们的身份,也就摆脱不了这一份责任。

在发展中国现、当代艺术的战略上,我个人主张的是“第四思路”(前三个思路分别是:“传统主义”;“西方主义”;“中西结合”与“中西融汇”)。简要地说,就是:文脉当代、中国版本。立足当代(包括现代在内),就是要具有现、当代的视野、观念、方法论(包括材料、技术),但又绝不是去简单地模仿、“翻版”西方任何一个主义、流派、大师;而坚守本土,“文脉”传承,就数要找出我们自己的“上、下文”联系,借用东方的智慧(主要是思维方法)、东方的“精、气、神”、东方的文明成果(包括材料和工具、技术手段等)来创造自己的现、当代艺术,但同时又绝不是简单地模仿、“翻版”古人的东西,拾古人的牙慧度日。

对于“中国版本”的理解,最易流于浮表,流于简单化,从而引起种种误解。所谓浮表,就是认为只要用上了某种“中国元素”(例如笔、墨、点、线、书法、活字、印章等)或者“中国符号”(例如花鸟、山水、人物、年画、壁画等),就成了“中国版本”的现、当代艺术了。这肯定是一个误解!还是一个不小的误解!目前,“中国元素”、“中国符号”的泛滥同样成了一个亟待解决的问题。可以这样说,浅尝辄止、偷懒、简单化——从来都是艺术创作的宿敌!此“敌”不除,又何来真正的“中国版本”现、当代艺术?!要除此“敌”,唯一可行的办法就是多读书,多学习,多钻研,从而能深入到“文脉”传承的深层里去,并“吃透了”其中的奥妙(智慧)和精神性东西,尚若有了这等修养,再来做“中国元素”或“中国符号”,还会流于浅表吗?!也就是说,“中国元素”、“中国符号”仅仅是一个表层而已,更重要的还是它们的深层内涵和智慧层面的东西。我始终认为,二者是可以结合在一起的,成功与否,概取决于艺术家的修养和创造性转换(如何转换至关重要)。举例说,徐冰之于活字印刷,蔡国强之于火药,吕胜中之于民间剪纸,尚扬之于《董其昌山水》,周春芽之于写意花鸟,仇德树之于传统山水,杨诘苍之于笔墨纸砚,李华生之于文人笔线,胡又笨之于宣纸,王冬龄之于书法,刘永刚之于汉字……都是受到公认的成功案例。尚若去深入分析一下上述众多成功的个案,也就不难发现隐藏在其中的转换和改造的奥秘。这些奥秘,同样是一种创造性实践性的体现。

当然。创建“文脉当代——中国版本”也并不限于利用“中国元素”或“中国符号”这一思路,甚至可以说这些都还不是什么主要的思路。从理论上推论,应该还有各种各样的思路,各种各样的切入点和办法。更为高明的做法应该是吸收东、西方的闪光的思想、智慧、方法、技能,不露痕迹地(即舍弃“中国元素”或“中国符号” )来进行自己的创造。从而,自然而然地带出本土“文脉”。例如黄永砯、蔡国强、严培明等。但要这样去做,难度无疑是大许多。

行文至此,有一点必须声明,拙文仅就战略方向和方法论的层面做了一些讨论,并未涉及精神、意义、价值评估等重一系列大问题。后者留待以后再加以讨论。

回顾昨天,面对今天和明天,总是让我们深深地感到任重而道远!

2009.11.1
完稿于南京·草履书斋

关键字:模仿,创造
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