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话语与图形,图像转向与语言转向
作者:    来源:《美术焦点》    日期:2009-12-10

“刺点”则与此相反,它可理解为照片中远离文化编码的,或远离话语性的因素。“刺点”首先是极其个人化的,刺点总是与观者的个人的经验或情感有关,如巴特母亲四岁时的照片对于巴特个人来说是有“刺点”的,但对于我们而言,我们只会对那张照片的“知面”感兴趣。[ix]“刺点”也是反文化的,如果说“知面”必须在共通的文化意识中才能够凸现的话,那么刺点则无需任何的文化意识的支持,甚至在观者放弃一切知识、一切文化时,即放弃在照片中寻找任何意义的企图时,“刺点”才会凸现出来。[x]在巴特的论述中,“刺点”首先体现为照片中的一些细节,这些细节因无法被意义化而构成了对存在的证明,所以,在巴特看来,摄影的本质,或照片不同于别的图像的特性就是“这个存在过”。[xi]。但照片所证明的在根本上并不是它所表现的客体的存在,而是时间的存在:

研究照片是不是相似的,或者是不是有寓意的,不是分析问题的正道。重要的是,照片具有一种证明力,这种证明针对的不是物体,而是时间。[xii]

因此,“刺点”不仅仅体现在一些细节上,照片背后的时间就是摄影根本上的“刺点”——是摄影的“实质(‘这个存在过’)的令人心碎的夸张,即实质的纯粹显现”。[xiii]

摄影的“知面”因素可以等于绘画的话语性因素,某些照片的“知面”因素的比重非常大,如商业摄影、大众摄影及新闻摄影等,巴特把这类摄影照片称为“单向的照片”,即意义单一而明确的照片。与坎特伯雷教堂窗画中的情形一样,话语性在这些照片中处于强势地位,它们正是巴特用符号学研究的对象,或者说巴特的符号学所研究的是图像的话语性。

而摄影的“刺点”则正如绘画的图形性因素,时间中的物体在照片中重新出场,正如时间中的身体运作在绘画的笔触中重新出场,甚至可以说摄影也是有“笔触”的,它不是拍摄者的痕迹,而是物体反射的光线的痕迹——尼埃普斯一开始就把摄影命名为“日光绘画”,而塔尔波特则把它叫做“光绘画艺术”。因此,摄影对时间的证明犹如绘画对画家身体的证明,而这种证明力不是符号学所能把握的,符号学方法把握的只能是图像的表征,而重新出场这个概念却是现象学方法中的命名。

在这里有必要去反思布列逊“画家性符号”这一概念。把某物称为符号不在于它与另一物相关,而在于它负载上了可流通的意义。笔触虽然与画家的身体相关,但却无法负载上意义,我们可以在笔触上识别其作者,但是这种识别是直观的,而不是经由概念中介的。也就是说,笔触与画家之间的关系不是符号与指示物的关系,因为笔触无法被拆分为能指与所指,笔触的物质层面(颜料)并没有像符号那样对应于我们的意识中的一个概念,更重要的是,笔触与画家的关系不是约定俗成的,而是在画家身体运作中直接形成的,甚至我们可以说笔触是画家身体的延伸,而不是其表征符号。因此,“画家性符号”只能是布列逊不自觉的隐喻,其喻体是符号学概念,隐藏其后的本体却是现象学的内容。布列逊致力于反对那种“本质的复制”的心理主义的观点,以强调绘画的媒材实践性与身体参与性,这也是现象学,特别是梅洛-庞蒂的知觉现象学的重要思想之一:“无法明白一个心灵如何能够画画。正是通过把他的身体借给世界,画家才把世界转变成了画。”[xiv]

与布列逊不同,巴特是明确地走向了现象学的,即便他是符号学,特别是“图像的修辞”符号学的开创者,但在研究摄影的时候,他毫不犹豫地走向了一种“不受拘束的现象学”[xv],以把握住摄影的真正价值:证明某物存在过,而不是再现或表义。

不管是布列逊还是巴特,他们都在扭转那种把艺术视为仅仅是表征符号的通行观念,虽然图像无法脱离其文化背景,也就是说图像的话语性是不可避免地要出现的,但图像——如果它作为艺术的话——的价值却在于它能够不断触及那尚未被话语遮蔽住的存在。因此,艺术在根本上不同于语言,对此杜夫海纳专门说道:

绘画的存在并不是在一段话语中完成的,它是在观看中完成的。绘画让人观看,它显示而不说话。它不是其存在向一种意指超越的能指。它和它所表现的东西之间的关系,不同于词和概念之间的关系,也不同于地图与领土之间的关系;它不指示它所表现的东西,它就是它表现的东西。[xvi]

而艺术作为一种非话语的存在,意味着有一种不同于笛卡尔的理性“我思”的“真正的我思”:

真正的我思不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在,不把世界的确实性转化为关于世界的看法的确实性,最后,也不需要用意义代替世界本身。[xvii]

持有这种“真正的我思”的主体并不是孤立的,而是有主体间性的,也就是说,艺术虽不是语言,但依然在展开交流。这种交流是逃离既定表征系统的,它甚至与任何的表征无关,因为这种交流在根本上不借助于符号,它展开一种可直观的存在,在笔触中,观者能够通过眼睛直接体验到创作者曾经体验到的。更值得强调的是,这种交流不是为了使他们达成话语意义上的共识,而是为了确证先于话语的差异,因此这种交流拒绝生成一种意识形态话语,对于意识形态日益固化的当代社会而言,这就是艺术实践的价值所在。换句话说,艺术能够,也应该在社会的整一性中提供一种差异性,这种差异性能够穿透当代社会诸多被自然化的话语,就像“刺点”总是能够刺穿“知面”一样,触及到意识形态与主体之间的裂痕。

到这里我们可以说,布列逊对图形性的强调,或巴特对摄影“刺点”的强调,其背后都包含着对差异性追求的强调。图形性意味着绘画图像中尚未加入到话语的因素,即图形性是差异于话语性的东西,正是因为新的图形性的出现才使绘画得到发展。而摄影的“刺点”也是照片中无法被文化话语所把握的存在,也即是相对于既定表征系统的差异所在,在巴特看来,摄影的出路正在于回到这种不妥协于话语的真实性上。[xviii]

但这种差异性永远是动态的,因为文化作为一种表征实践总是在扩大着它的表征领地,不断地把差异的部分吸纳进整一性中去,把非话语的存在转变成话语的符号,因此差异不是一劳永逸的,而是需要持续进行的。视觉解放叙事的失败正在于没有看到社会的吸纳能力,而把解放的可能抵押在视觉技术与视觉官能上,然而随着图像社会的转型,视觉技术不仅没有带来视觉主体的解放,反而使视觉成为了一种比语言更为高效的编码方式,并把主体压扁在了视觉官能上。

因此,那种语言与视觉的二元对立观是错误的,问题不在于语言或视觉这两种媒介上,而在于任何媒介都会被吸纳到话语性中,在话语符号的层面上语言与视觉是没有本质差异的,就像格里高利理解的那样。而在一种非话语的存在中,语言与视觉之间也没什么不同,语言也有着它的图形性,如诗歌中的语言并不是一种表义的工具,或者说,诗歌的价值在于使言语从社会既定的语言系统中挣脱出来,使语词获得一种不可被还原为概念的确切存在。既然如此,那么语言与视觉的对立划分就是毫无意义的,而我们必须把这种划分挪到话语性与图形性上去,但这种划分的所要提出的乃是同一性与差异性。

在马丁·杰伊(Martin Jay)看来,这就是早期的利奥塔用话语(discourse)与图形(figure)这两个概念所要表述的最为关键的内容:

对于利奥塔来说,话语暗示了文本性对感知、概念性表征对前反省的表达,以及理性的同一性对理性“他者”的统治,它是逻辑、概念、形式、思辨互换性以及符号的领地。因此,话语被用于通常传递信息和含义的场所,而在此,能指的物质性被忘记了。……

相反,图形性在把不透明性注入话语的领地,它反对语言学意义的自足,将不可同化的异质性引入既定的同质话语。这极其类似于巴塔耶的“过度”概念,它逾越了可知与可传达的限度,并阻止不可通约之物复原为一种系统化的规则。图形并非为话语的简单对立面,即一种替代性的表义规则,因为正是断裂性原则阻止了任何规则结晶成完全的同一性。正如利奥塔后来所说:“在(话语、图形)中,我并没有试图建立语言与图像之间的对抗。我是在表明(话语的)可解读原则与(图形的)不可解读原则之间是互为一体的。”[xix]

如果联系到利奥塔其后明确的“向总体性开战”的态度,我们不能不说利奥塔的理论寄希望于图形的异质性、不可通约性对同质性、系统性的话语的颠覆。在后来的发展中,利奥塔最终抛弃了话语、图形这些本体论性质的概念,而完全地走向了一种彻底的反总体的批判理论,不仅是批判总体性的,而且其理论自身也拒绝总体化的构架,这使得他的理论本身成为了图形性的,甚至“对利奥塔来说,批评性话语……从某种意义上来说,是艺术的一个派生之物”[xx]。

但强调图形性、异质性的前提却是话语与图形之间的那种一体性。这种一体性的存在,使得对话语性的绝对拆解也必然意味着对图形性的完全消灭,在完全没有同一性的情况下,显然,异质性也是不可能再有的。正是在话语/图形、同质/异质这种共构的关系中,强调后者才是有意义的,否则,这只能是另一种反宏大叙事的宏大叙事,它将扼杀异质性的再度出现。

在这里,关于图形与话语,或同一性与差异性之间关系的争论,已经关涉到了后现代与现代的争论。不管利奥塔的出发点是如何,但在普泛的后现代论争中,他的观点被用于现代与后现代之间的划分:

按照拉什(Lash)的看法,现代的感受性首先是话语的,它使言词优于图像,意识优于非意识,意义优于非意义,理性优于非理性,自我优于本我,与此相反,后现代的感受性则是图形性的,它使视觉感受性优于刻板的语词感受性,使图像优于概念,感觉优于意义,直接知识模式优于间接知识模式。拉什认为:苏珊·桑塔格的“新感性”以及她对感觉美学优于阐释美学的赞成,已经预示了一种后现代美学,而利奥塔对话语和图形的区分则使这种后现代美学获得了概念基础。[xxi]

拉什在他的社会学中“只是把‘后现代主义’和‘现代主义’作为理想类型来使用”[xxii],所以他只是把利奥塔的话语和图形理解为了两种不同的文化范式,所以他的后现代主义的社会学阐释就没有把握话语与图形,或现代与后现代之间的辩证关系的需要,因此,他满足于停留在话语—现代、图形—后现代这种分类及对应之中。至今,这种简单的分类法与对应性思维仍然十分强大,特别是在视觉文化研究中,以至于本文需要把它作为下一节专门反思的内容。

关键字:图像时代,话语,图形,图像转向,语言转向
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