引 子

2005年春夏之交，我回到过去作为知青上山下乡的大巴山区。曾经落户的四川达县檀木公社三大队六生产队，现在叫做达州市檀木乡石和尚村。当年这里的房舍主要由几个院子组成，中间是晒坝，正面是堂屋，两边是厢房，典型的川东木结构民居建筑。其他零星分布的农家，也有砖墙的，但都是青瓦屋顶，和依山傍水的自然环境十分协调。那时人很穷，春荒时候总有揭不开锅的。但彼此差别不是很大，有个别能外出打工的家庭，就算是富裕的。在集体劳动、共同贫困的时代，苦中作乐大概是传统乡村文化有所保留的原因。所以薅秧时见到其他生产队的人便要对歌，争个高低输赢。遇上红白喜事，一定要打“玩意儿”热闹热闹，也就是川东一带流行的民乐合奏“打围鼓”。春节期间，支部书记会组织年青姑娘“打钱棍”，这是传统村社活动中拜年的习俗，当然是以慰问烈军属的名义。30多年过去了，某某队变成了某某村，但乡村文化却丧失殆尽。原来的院子拆的拆、建的建，已被各色磁砖贴面的小楼房弄得一片混乱。多数男青年都外出打工，即使回家看看，也就一走了之，再也没有村社活动的兴趣。这里已经成为老人、妇女和儿童留守的地方。贫富差距之大，甚于过去的地主和农民，有穷愁潦倒、温饱不济的，也有住城里、开小车的，而发财者除了回家修磁砖房以外，不会想到修桥补路，更不会想到乡村文化建设。

——带着农村生活的经历与感受，参加2006年中国美术馆举办的《“农民·农民”藏品暨邀请展》，我的确充满疑虑：“农民”在今天是一个怎样的称谓？失去了乡村文化身份的农民究竟是一个怎样的群体？把农民形象作为创作题材对当代艺术而言还有什么意义？等等。写成这篇文章，乃是想对这些问题进行自我梳理，也算是对青春记忆的一种交待与反省。

一．农民题材绘画的历史与问题

中国艺术对农民的描绘，文学早于美术，因为周朝有采风的习惯，所以《诗经》自然会写到农民（《如豳风·七月》）。就现存的署名作品看，绘画中最早出现农民形象不早于宋代，大致是讴歌丰年，鼓励农桑之类，如踏歌图、耕织图等等。明末宋应星《天工开物》中有不少农民生活情景的插图，乃是出于普及农科知识的需要。清代则由于平民思想的影响，出现了不少反映农村生活与乡村文化并多少能够表现农民性格的作品，如黄慎《渔翁渔妇图》、金廷标《瞎子说唱图》等，其中值得一提的，是文人画士念稼穑、课税之苦的“悯农”之作，如罗聘《卖牛图》、符节《典妇》等等。

由于中国是一个封建主义农业大国，农民作为封建统治的基础，其生存状况是君臣上下非常关心的。康熙说：“念生民之本，以衣食为天”（《御制耕织图序》），郑板桥说“天下第一等人是农民”，都看到了农民是王朝的根基。封建社会是一个金字塔式的等级社会，从贫农到中农到富农到地主，再到大地主到诸侯到皇帝，乃是不同等级的阶层。他们之间存在等级差别但并不存在你死我活的阶级对立。把资本主义前期由于资本原始积累所造成的二元分裂——宗主国和殖民地、资本家和工人——从而导致的阶段斗争，扩大到整个古代社会，不是历史的真理。起码在艺术领域，我们看不到民间艺术和宫廷艺术、寺庙艺术及文人艺术在意识形态方面有什么根本矛盾。农民的理想就是做地主，最高理想就是做最大的地主——皇帝。所谓“皇帝轮流做，明年到我家”，历史上的农民起义不过是改朝换代的暴力形式，不一定是推动历史前进的动力。过去推崇的均平思想，其实是中国封建社会的乌托邦，既是孔孟之道的统治思想，也是农民领袖的造反根据。

鸦片战争之后，由于外国资本和工商经济对农村自然经济的破坏，农民问题逐渐凸现出来。在五四前后，因启蒙思想和民主意识传播，引起对于底层人生的关怀，才真正开始出现以农民为对象而不仅仅是以乡村状况为对象的农民肖像画，使我们在艺术领域可以谈论农民题材的创作问题。

此一时期农民题材的文学创作，以鲁迅疗救国民性的启蒙主义为代表，“哀其不幸、怒其不争”，主要通过农民身上愚昧、落后、麻木的性格特征，揭示封建主义的社会基础，对农民意识的批判实际上是对封建历史和现状的批判。与之相异，也有沈从文表现边缘乡民的天然、质朴和善良，以其强悍的生命力对比城市人的猥琐与萎靡，带有理想化的浪漫主义倾向。同时，很多作家已经注意到农村自然经济的破产引起农民角色的变化，如茅盾、叶圣陶小说的农村景象与人物描写。鲁迅笔下的阿Q也不仅是农民而且是城镇游民。农民的变化乃是农民题材和救亡问题相联系的基础，使农民题材成为国难题材的重要部分。展览中王悦之《弃民图》（1930年）和唐一禾《祖与孙》（1939-1944）以及蒋兆和的《流民图》（1944）所描绘的，都是离开土地四处流亡的农民。30年代表现农民题材的代表人物，是最早深入农村写生的画家赵望云，其作所反映的主要也是处于民族危亡之中的苦难农民，充满人道主义的同情心，有救民于水火的责任。在冯玉祥为赵望云绘画所配写的白话通俗诗中，力陈农村破产、落后之弊，希望唤醒“农村的人民”和城市中“能够唤起农村建设的人们”。这种创作主体的自觉意识，是20——40年代农民题材绘画中最可宝贵的精神财富。

但也正是由于救亡主题的迫切性，创作主体的自觉意识趋向于群体化，其个体性几乎没有机会凸现出来。启蒙主义从个性解放开始，在导向社会解放的同时，逐步放弃乃至取消了个性解放的必要性。鲁迅曾讨论过“娜娜走后怎么办”的问题，人们常常由此论证社会解放的必然性，但“娜娜解放以后怎么办”的问题却没人提出。这在农民题材的创作中是非常明显的。在抗日救亡和社会革命相结合的时候，显然革命成为主旋律。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中，认为中国革命的性质，乃是工人阶级先锋队即共产党领导的农民革命，由此确定了农民作为革命主力军的重要地位。毛泽东并非不知道中国农民的毛病，也曾说过“严重的问题是教育农民”的话，但出于夺取政权的需要，他必须也只能依靠占中国人口绝大多数的穷人，特别是衣食无保的贫下中农和城镇流民。如果说四十年代国统区的农民题材绘画仍然在表现苦难与同情，主要是揭露性的，如宋秉恒《逃难》（1940）、伍延杰《东江水灾》（1945）等；那么，延安文艺创作中的农民形象则转向褒扬与崇敬，主要是歌颂性的。在歌颂农民的同时，也在歌颂毛泽东“对中国社会各阶级的分析”，歌颂党的革命路线的正确性和权威性。表现农民作为劳动者的伟大和光荣，也就是表现农民作为革命者的正义和激情，如展览上计桂森《妇纺小组》（1944）、江丰《清算斗争》（1944）等作品。延安绘画以版画为主，由于毛泽东提倡“中国气派”和“老百姓喜闻乐见”，其创作汲取了农民剪纸和年画等质朴、天然、率真的创作精神和艺术形式，产生出如古元《乡政府办公室》、张晓非《识一千字》等一大批具有民间风和草根性的作品。艺术的大众化倾向是延安文艺创作值得言说的历史价值。

五十年代至七十年代，农民题材的美术创作完全成为国家政治宏大叙事的载体，从土地改革、合作化、人民公社到文化大革命，各种政治运动中农民形象都是政策宣传的代言人。文艺界一统天下的现实主义创作方法，对美术创作而言，显得更为武断也更为荒唐，因为形象塑造本身是极其个性化的，要达到所谓典型化就只能去描绘类型化的面孔、姿态、场景和情节，或者是笑逐颜开的幸福人群，或者是横眉冷对的革命力量，“红、光、亮”与“高、大、全”成为这种政治符号图式必然的形式要求。如李桦《清算地主》（1951）、高潮《走合作化道路》（1959）、武强年《公社姑娘》（1963）、王式廓《血衣》（1972—1973）等等。孙滋溪的《天安门前》（1964）以全家福式的合影，成为此一时期最为标准的集体政治图像。艺术家的个人创造至多只能表现在文化资源的不同和地域特征的区别上，其主体性已被剥夺殆尽。

一方面倾向性取消了真实性，仍然处于生活底层的农民所遭遇的痛苦完全被忽略，历史灾难在艺术中视而不见。比如1958年开始的大跃进、人民公社和总路线三面红旗运动，全国刮起浮夸风和共产风，在农村造成极其严重的灾难性后果。在所谓三年自然灾害的第一年1960年，中国人口死亡率从10%增长至25.3%，人口增长率从20%降至4.57%，其中差额都在15%以上。以6亿人口计算，意味着就在这一年中国非正常死亡人数达数千万之多。这些因饥饿而死去的人绝大多数都在农村，都是农民，如此令人震惊的人祸，没有一位艺术家表现过，也没有一件艺术作品有过历史记忆。我们不是要反映现实生活么？我们不是要创作还历史本来面目的历史画么？也许每个艺术家都有不去表现的理由，但当整个中国的艺术家都不去表现也从不去表现的时候，中国艺术没有问题么？中国艺术家没有问题么？我们的良心到哪里去了呢？我们的历史责任感到哪里去了呢？

另一个方面，当农民被虚幻地浮夸为战天斗地的伟大形象时，农民的落后、愚昧以及乡村文化的毁损、衰落同样被掩盖，几十年这些东西从未在艺术中得到过呈现。鲁迅曾痛心疾首的国民性问题真的解决了么？农民真的成了社会中具有主体性和公民意识的主人公了么？传统的乡村文化真的实现了革命即现代转换了么？看看今天农民的地位及其生存状况，我只能用北岛的诗《回答》：“我——不——相——信”。

从根本上讲，中国尚未真正建立起一个以个人自由优先权即公民权利为前提的现代国家，尽管在宪法中规定了若干公民权利，但这些权利的实现却没有相应的制度保证，或者说，对于能够使公民权利无法实现的领袖权利及官方权利没有任何限制。不然，就不会发生反右斗争和文化大革命那种完全无视和彻底虢夺公民权的事情。因此，无论是艺术家还是作为艺术对象的农民，其主体性都难以生长。说到底，严重的问题不是教育农民，而是教育者及其教育本身，因为现代国家的基础就是通过科学的民主教育把专制社会中的顺民或暴民，培养成有自觉主体意识的个体公民。没有公民，就没有现代社会；没有乡村公民，也就没有现代乡村。我们一直在强调艺术要反映现实，但在一个非公民的社会中，这种操控性的现实主义是必然异化而走向反面的。

现实主义理论是从19世纪批判现实主义文学和以库尔贝为代表的现实主义绘画创作中引出的，其理论成形于匈牙利美学家卢卡契。但作为创作方法，却是片面引用卢卡契的结果。因为在卢卡契那里，现实主义的核心概念“典型化”是一种恢复人的主体性和人性完整性的手段，具有明显的人道主义倾向。而20世纪中前苏联为代表的社会主义阵营确定其为法定的唯一正确的创作方法之后，在典型化理论中强化倾向性而淡化真实性，以至文艺反映客观现实本质属性的观点，成为按照先进世界观和阶级利益来反映现实的要求，于是典型问题成为政治问题，从而导致了政治主题先行论和官方思想先行论，到最后借口和浪漫主义结合，完全服从政治功利的需要，彻底放弃了真实性要求，使艺术成为最高统治者实施当前政治意图的服务工具，同时，也就使现实主义理论成为掩盖真实的理论从而失去了对于艺术创作的现实意义。

几十年来中国农民题材绘画的历史就是一个很好的证明。

二．农民题材绘画的现状与可能

文化大革命结束之后，中国社会逐步进入改革开放时期。80年代初期的绘画一度走在思想解放的前列。从反思文革灾难特别是武斗场面的伤痕艺术开始，青年艺术家逐渐把目光转向曾经历过的知青岁月，开始描绘农村生活。强烈的社会责任感使相当多的青年画家进一步关注社会最底层和最落后地区。从1980年开始，出现了大量反映农民生活和少数民族生活（其实也是农民生活）的作品。以一种人道主义的同情心，他们塑造了一系列具有生活真实性和性格特征的农民形象。首先应该提及的是罗中立的油画《父亲》，这幅画以领袖像的尺寸，极为细致描绘一个饱经沧桑、艰难生存的老农民，残缺的土碗、受伤的手指和那一双凄楚、迷茫而又带着渴望的眼睛，曾感动了一个时代的观众。在作品中，老农形象以其真实的苦难取代了虚幻的崇高，乡土绘画成为反思艺术的载体。对于80年代初期反思艺术的引发作用，怎么评价也不过份。但我们还是应该看到，当时的艺术家并没有真正达到思考的自由与自觉。他们的成就在于，其思路正好和官方对若干历史问题的重新认识相吻合，作品对思想禁区的突破是非常有限的。《父亲》背后那一片金黄色的丰收景象，以及耳朵边后来加上的圆珠笔，正是服从于政治意识形态操控的历史痕迹。画家原本也没那么多的批判性，该作品原名为《粒粒皆辛苦》，和1955年方增先的作品是同样的画题，《父亲 》中的人道主义和悯农传统的思想意识倒是原本就可以相通，只不过加上了当时历史的上下文关系。后来定名为《父亲》并因此取得一种象征性的含义，由不少偶然因素造成，当然也是历史语境需要的结果。就在画了《父亲》不久之后，作者又画了《金秋》，同样是老农，却回到感恩丰年的形象而失去批判的锋芒。农民形象在80年代初期的绘画作品中仍然是一种代码，其间的文化隔膜是不可避免的。因为这是文明对愚昧的呼唤，是先进对落后的同情，是一种文化对另一种文化的俯瞰和抽取，缺少该文化圈中生活者自身的生命活动和价值追求。农民在画面上是作为客体而不是作为主体出现的，就象当年吴作人画的《农民画家》（1958）一样，即使农民成了“画家”也同样缺乏主体性。其中的分别，就象两首著名的边塞诗《凉州词》，一首是王之焕的：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。另一首是王瀚的：“葡萄美酒夜光杯，欲引琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”。——前者在观看，后者在经历，前者充满京官的同情，后者发自战士的心声，两者不同是对象的被表现与生命表现的不同。所以当罗中立画出《故乡组画》的时候，他已开始从反映农民生活向表现农民文化转化，这是他后来作品致力于发掘生命意识的起点。

80年代农民题材绘画创作的贡献，是开始寻回艺术创作者的主体性。在乡土绘画中，罗中立的苦涩味、何多苓的哀伤感和陈丹青的偶然直书，可以说各具特点。其原因在于青年艺术家多少采撷了各自不同的现代艺术资源，如克洛斯之于罗中立、怀斯之于何多苓和蒙卡契之于陈丹青等等。西方现代画风的引入，扩大了个人艺术风格的差距，成为后一阶段新潮美术“自我表现”的铺垫。

农民题材绘画对于自我表现而言，在80年代往往基于一种象征性，如周思聪笔下不断出现的负重的凉山彝族妇女，对她而言，实际上并不是在表现彝民，而是表现自己。从个人风格到自我象征，再到纪实性地凸现对象的个体特征，这是农民题材绘画中艺术创作主体性得以呈现的不同状态。这是一个思想意识和艺术观念的问题，而不仅仅是俯视、仰视、平视等观察角度的问题。从表面上看，如何呈现对象的个体特征，几乎是所有肖像画都会看重的，但这种呈现之有意义，不仅仅在于凭借写实技巧可以抓住不同对象的特征加以如实描绘，而在于通过这种个性特征，作者能够揭示出什么样的社会问题、文化问题和精神问题，并从中呈现出创作观念的独特性。在展览中，忻东旺和徐唯辛的作品是非常突出的，他们的作品有令人震撼的纪实性，或者是对血肉之躯生存状态的深入刻画，或者是对底层人群惨痛案例的如实描绘。在这里，艺术家通过问题意识将自我主体性和对象主体性融为一体，因为笔下农民所面对的问题同时也是艺术家自己和整个社会必须面对的问题。这是主客关系中的“透视”，其关键是问题的针对性，只有在问题之中“他”和“我”才可能具有共同性、共通性和共生性。

为了便于讨论，在当代农民题材绘画中，这种主体的共生性可以区分为生存共生和文化共生。如果说忻东旺、徐唯辛的作品是生存共生性的代表，那么罗中立和宫艺龙的近作则是文化共生性的例证。他们对于乡村文化原生态生命价值的发掘，在农民题材绘画中具有特殊的意义。罗中立沿着《故乡组画》的路子，其绘画语言逐渐从写实转向变形和夸张，在最日常、最平凡、最不值得描绘的农民生活中选用素材（如起夜撒尿），用敦实粗矮的人体、参差错落的笔触和俗得不能再俗的色彩（如桃红、粉绿），来表现农民文化的本色。生活的悖理和存在的别扭，生命的强悍和习惯的荒唐，这一切构成了一幅幅山野味极浓的民俗画，充满山地文化粗砺、神秘的草根性。而宫艺龙的作品则以石俑偶人般粗壮无比的团块造型，和民间喜爱的大红大绿色彩，来表现东北乡村文化的豪放和狂野，在纪念碑式的英雄构图中让人感受到一种充沛、倔强的生命力。在这里，艺术家表达的是农民作为中国乡村文化主体的生命体验，农民是作为文化主人公而出现的，没有居高临下的同情，也并非生活事实的反映，而是原生的草根的文化特质在农民题材绘画中的个人表达，同时体现了艺术家置身于乡村文化的主体性，和采风式的乡村风情画是不可同日而语的。这种对于农民原生态文化经验的表达，体现出对边缘文化的珍惜和对边缘文化人群的尊重，对于中国乡村文化的多元化及其延续性重建的可能，自有其见证的意义。

其实，农民在当代经济文化社会中的边缘化并不是坏事。过去在艺术中被描绘为“主力军”和“主人公”，其实和仍然生活在底层的农民——活生生的具体、个别的农民没什么关系。不管是作为政治需要的例证，还是作为民风民俗的代表，不管是苦难悲情的弱小，还是战天斗地的伟大，农民始终是作为他者而出现的。说到底，农民不过是社会职业的分类，过去指在农村中从事传统农业劳动的人，甚至于有农村户口和城市户口的区别。由于中国经济的迅速发展，农业的现代化和乡村的城镇化趋势，农民的身分正在发生变化。“农民”这一概念在今天不仅包括在田间地头务农的人，而且包括机械农业工人和乡镇企业工人，还包括进城打工的农民及其家人。这种变化和整个社会的工业化、城市化进程是一致的。尽管中国13亿人口中有9亿是农民，但农民在迅猛发展的城市文化中仍然处于边缘状态，今日中国的文化态势已不是农村包围城市，而是城市影响农村。农民题材绘画从根本上讲，在当代艺术中属于边缘文化和边缘身分，是边缘问题的一部分，而且是极为重要、极为严峻的一部分。这是中国的特殊性。如果说美国当代艺术不得不面对种族问题、黑人问题和移民问题的话，那么，中国当代艺术就不得不面对农民问题、农民工问题和乡村文化建设问题。农民题材绘画从虚幻的主流话语回到真实的边缘状态，将使农民身份变化带来的诸多问题凸现出来，成为中国当代艺术应该介入也必须介入的领域。

其一，是农民和农民工的生存状态。

张晨初油画作品《新商官学工农·农》（2005），描绘的是“毛大姐，淮北农民，初中肆业。随夫来沪打工刚满一月，从事家政服务”（画上题字），脸上的五角形亮光显然是寓意性的，画题的排序则是农民当前社会地位的直书。陈桂香油画作品《守望家园》（2005）和毕建勋中国画作品《惊蛰》描绘留守乡村的老人、妇女和儿童，不是辛劳与光荣，而是失落的期待与无奈的等待。在这些留守的农民中，负担最重的是农村已婚妇女，农活、老人、小孩是她们的“三座大山”。再加上婚姻危机和安全隐患，她们已成为最底层、最值得关注的人群。据国家统计局公布的数据和中国人民大学白南生教授的计算，这样的农妇全国有4700万。这个数字也意味着有同样多的已婚单身男性农民和更多的未婚单身农民进入城市，他们的生存问题——从生理需要到生活保障、从文化身分的转变到国民素质的教育——必须引起社会的关注，也应该引起艺术家的关注。王宏建油画作品《冬之旅》（2006）、陆庆龙油画作品《惑》（2006），所表现的正是农民工的艰难与困惑。

其二，是农民社会地位与文化身分的变化。

农民置身于市场经济和城市文化影响之中，必然引起自身地位与文化意识的变化。这固然是一种历史进步，但农民意识特别是农民作为封建统治基础所具有的落后性，对城市文化的渗透、对中国社会的思想解放，显然是一种消极因素。农村暴发富的无文化心态和进城农民工的非文明行为，不是出于宽容和同情就可以忽略的。对农民封建性和落后性的批判，在今天仍然十分必要且具有新的现实意义。农民意识和商人意识、和官僚意识的结合，容易强化顽固的封建意识形态，这在中国商人对发财宿命的迷信中、在技术官僚对数据统治的崇拜中，都会让人有深刻的感受。展览中杜晓东的油画作品《预约》（2003），把发财农民的形象置于顶天立地的位置，显然是一种反讽。而雷子人的《渼波组画》（2006）则以一种嬉皮和诈笑的表情，描绘出失去天然与质朴的农民，不仅有善意的嘲弄，也有难言的困惑。

其三，是乡村文化建设的状况。

展览中有不少反映农村村委会选举的作品，如郭全忠中国画作品《农村民主会》（1998）和《选村官》（1999）、吴云华油画作品《村民大会》（2006）等。尽管其内容和延安时期同类作品相差无几（如力群套色木刻《选举图》（1988）、彦涵黑白木刻《豆选》（1948）），但郭全忠和吴云华笔下的场景已没有那种热烈、欢欣的气氛，更多的是旁观与思考。乡村基层干部民选只是整个社会民主建设的一部分，乡村民主有待于国家民主的全面实施，有待于公民权利的真正实现，也有待于乡村教育的深入发展。当农民从贫下中农宣传队进城、知识青年下乡接受再教育的教育者，变成现代科学知识和现代人文意识的受教育者时，教育问题必然成为农村的大问题。农民和农村人口并不是一回事。农民地位的改变取决于农业的工业化、商业化、现代化，而这种改变的结果恰恰是传统农民的消失。作为自耕农的“纯粹农民”是没有任何前途的。而实现农业现代化的基本条件之一，就是乡村公民的培养。普及国民教育，培养懂得公民权利和义务的自我意识，是重建现代乡村文明的前提。与国家权利无甚关系的村干选举，只是初级的低水平的自治方式。只有农民不再是传统意义的农民、而是生活在乡村的公民时，乡村才有可能进入现代文化形态，我们才有可能产生怀斯那样的乡村画家。中国乡村文化的重建和传统乡村文化的保护，不可能依靠复古主义，而是要依靠独立、自主并有志于地方文化建设的乡村公民及其文化精英。在中国，乡村文化如何从传统形态向现代形态转化，是当前农村文化建设的重要问题，仅仅把新农村建设和发展乡村旅游挂钩，实在不过是权益之计，根本的出路在发展现代农业科技和农村市场经济，使农业生产专业化、商品化。在这方面有所反映的，是陈卫闽这些年来关于新农村的油画创作。因为描绘的是农村状态而不是农民形象，至今尚未引起画界的关注。

对中国当代艺术来说，农民及农村题材是十分重要的，绘画只是表现此一题材的方式之一，观念艺术——影像、装置、行为、环境艺术和方案艺术等等——也许是更为有力的方式。当然这不是本文讨论的问题。而绘画作为当代艺术只能以观念化为根据，因为重要的不是农民题材绘画如何反映现实生活及其意识形态的历史状况，而是艺术家如何反省生活并对操控生活与开创生活的不同力量作出独立的价值判断。

艺术家的使命不是纪录历史，而是去创造历史，并生存在为历史所创造的过程之中。