一，双年展or全国美展：

围绕第八届上海双年展有这样一个猜测：政府将上海双年展视为文化产业，作为一个改变文化政策的试验品，一方面显示他们对于不同声音的宽容和开放，但主要希望看看政府经管的当代艺术展能有怎样的发展，并最终将这种新型展览方式牢牢抓在手中。政府的手正深入当代艺术圈中，他们可以轻易地放入和抽出。

国内当代艺术的发展总是与政治的敏感相挂钩，因为当代艺术对于个性的追求，自由表达权利的渴求，反叛的本质是官方所无法接受的，这与其意识形态也是相冲突的。所以，中国当代艺术的生长总是伴随着官方的抵触与压制，相关展览的强行关闭，对于艺术家和评论家的排斥，使得有些或许本不具有政治性的当代艺术作品有了“反政府”的意味。

全国美展，每五年在中国美术馆举办一次，即在国家主流美学理念指导下，展示符合其意识形态作品的大型美术展览。虽然全国美展的策展方式停留在较传统的模式，其影响力却遍布全国。很长一段时间内，尤其是在当代艺术展览方式流行前，此展览几乎被所有学习绘画的人当作是最重要、拥有最高荣誉的展览。时至今日，这种影响力仍然发挥着余热。80年代后期，与国家经营的官方美术展同期发展起来的，是新兴的一种展览模式，后来被称为“地下展览”的当代艺术展览。新生事物的产生，必然是对旧有存在的一种冲击，文化部和中国美协的高层面临的状况是当代艺术观赏群体逐年递增和全国美展受众群体的逐年丧失和递减。然而，一味地压制带来的却是当代艺术及其展览模式某种程度上的促进，此时，文化政策上的改变是势在必行的。上海双年展的出现，有可能就是一个关于政策上改变的试验品。

双年展在上海的发展极为迅速，仅从观众方面举例：2008年，第七届上海双年展时，观众人数一天就突破了10，000人，是上海美术馆自创馆来参观人数最多的一天，刷新了此前的记录。经过前几届的发展与铺垫，2010年，或许正是让双年展这艘大船慢慢向国营港湾靠拢的好时机。10年前，在2000年上海双年展时，曾有一位艺术评论家，DavidBarrett，这样预言这个展览的发展趋势：“2002年的双年展或许不会建立在2000年展览的成就上，而是回归到体制内的、陈旧的国有经营模式。虽然现在（2000年）一切看起来都很乐观，然而，唯有上层才有权决定它的去向。”这位评论家所做的预言在后来几届的双年展中慢慢实现，上海双年展，逐渐成为了“新官方艺术”的展览空间。

二，策展方式：

国家统辖的美术展览，以全国美展为首，有一套比较固定而又严密的方式：首先，由地方政府组成地区性质的评审委员会选出作品，其次，所有来自全国各地的作品都要送交到北京的中国美术馆，其三，终极的评审团召集来自全国的专家和教授，对送来的作品进行二次审核。不合格的作品退回或者在原作基础上按照专家意见进行修改，通过的作品将在中国美术馆进行展出。这样的层层筛选，使得作品必须严格按照文化部和美协所订立的基本原则来创作，不符合主流意识的作品是无法通过审查的。

2000年上海双年展的出现好像是一道曙光，给艺术圈带来了一丝希望：一方面，文化部同意了它的举办，得到了来自地区政府和国家中央文化机构的认可；另一方面，双年展邀请了30位国内艺术家和30位国外艺术家，中国愿意让这些艺术家进入她的内部进行展览，是一个大的发展。中国观众首次在一个“正经的”、公众的展览空间接触到了影像和装置艺术，这在几年前是上海官方想都不会想的。2000年双年展上还展出了一些油画，雕塑和图片，都是在五年前会被禁掉的作品。这是真正意思上国际化的双年展，邀请了国外的策展人和艺术家，并且有很多批判性的作品。但是当时的审核还是很严格的，策展人不能选择文化部不同意的作品进行展览，比如说过于政治化和过于色情的作品。据当时策展人之一的候瀚如说，当时他修改了参展艺术家名册达八遍之多，就是因为一些艺术家不能通过审查。哪些艺术家能够参展，哪些不能，这样的调整和决策，就好比是亚马逊河流域一只蝴蝶振动了一下翅膀，当时微弱而惯常的举动，成就了后来整个飓风的破坏性力量。2000年看似紧跟学术步伐的策展方式，实际上已经被官方所渗透。还有一点可以证实这个想法：2000年，当许多国际上的艺术家来参展时，他们都是由所属国家的艺术基金出费支持的，然而只有中国的艺术家没有收到任何实质经济上的资助。很显然，这一场场的双年展是政府的试验品，用来表明自己对当代艺术的宽容和大度，而并非真正对当代艺术和艺术家进行扶植。

三，“南国北中”——两大学院派的交锋：

在今年双年展上，有47位来自不同国家的艺术家，看起来是一场国际化的展览。在这47位艺术家中，有17位来自中国内陆的艺术家。仔细研究这17个人的背景，我们会发现一个很有意思的现象。他们中的7位和中央美院有牵连，分别是：刘晓东，曾就读与中央美院附中，后考入央美油画系，毕业留校当老师；唐晖，央美壁画系毕业，现任教于此系；吕山川和张洹，都是央美研修班毕业的；牟柏岩，在中央美院呆了七年，依次拿到了从雕塑系取得了学士和硕士学位；杨福东和王小帅都是从附中毕业的。他们中的5个有在中国美院学习的经历：刘韡和吴山专都毕业于中国美术学院；邱志杰和沈立功，国美版画系毕业，后留校任教；汪建伟，国美油画系的硕士出身。

央美和国美，一北一南，两大美院，逐年扩招，逐年将自己的学员推向这个社会，逐年扩张着自己的势力。前央美院长，范迪安，几次与双年展的运作交手，与现国美院长许江有良好的合作关系；而身为南方学院领头许江，亦与双年展有千丝万缕的关系，他不仅曾策划2004年的上海双年展，还是本届展览的艺委会主任。很显然，在策划一次双年展规模的展览时，我们必须遵守和懂得一些游戏规则，TakashiAZUMAYA，今年釜山双年展中的日本策展人，曾经坦诚地表明，他必须要记住釜山双年展是一个地区性质的展览，那么就必须是包含有一定比例的当地艺术家的展览。如果指责策展人与艺术家在学院期间所建立起的友谊，并因此而非难策展人对于艺术家的选择，那么这样是很荒谬的。然而，一个打着学术旗号的双年展的策展人，是否应该有一种艺术和学术责任，尽量宽展自己的交往圈子和眼界，为观众提供一些非“大牌”和非“关系圈”内艺术家的作品呢，是否应该给“另类”艺术家一个展示的机会呢？南北两大学院对于上海双年展中国艺术家部分的大面积占领暴露了当今中国艺术圈的一个现象：两大美院，尤其是央美，逐年把自己的势力扩张到艺术圈的每个角落，策展人、评论家和艺术家互相联网，互推互捧，力争上位，在一些“官方策展人”的带领下，共同为朝廷效力。当艺术批评家只选择和看重特定群体艺术家的作品时，当媒体不停地运用特定的语言、思维、角度来宣传推广特定群体的作品时，另一部分就处于失去了自己的声音。这可以被称为是“新官方艺术”现象吗？看似的宽容与开放，是针对一部分人的民主吗？

第八届上海双年展，“巡回排演”，努力使自己看起来非常学术：借用戏剧学理论、在导赏词中大量使用专业术语、对作品描述力图使观众达到云里雾里的感觉，然而却难以掩盖其随意性和混乱感，而这种“非学术”表象的背后，却是由保守的官方运作模式和固有的中国关系网络两大力量支持的。上海双年展，从某种程度上来讲，是官方文化政策转换的棋子和展示橱窗，装点的再好看，再像国际双年展，也只是个样子罢了；其骨子里，仍旧是无法摆脱的全国美展式运作模式，甚至还不如全国美展来的正大光明。真正参加排演的不是艺术家，不是观众，而是场面后台的官员、官方策展人极其麾下的人际脉络，他们向来是中国最有潜力的行为艺术家。