三

绕一大圈，至此才回到展览本身。礼宾拟了几个议题，我想就其中关于“物性”与“心性”这个问题接着殷老师再简单谈一点我的认识。

传统的雕塑往往更强调形式意义上的视觉效果，而忽视了其物质性本身的内在意涵。后现代以来，随着视觉文化的兴起和观看方式的改变，艺术语言被开放了出来。物质性成为艺术的核心质素之一。物质本身就是艺术。但是在这里，作为艺术的物质，不再是一个单纯的、抽象的物理意义上的物质，它是内涵心性的一种视觉作品。也就是说，“物性”、“心性”与“视觉性”是一体的。三者之间实际上是一种相互依赖、相互支撑的关系。我们看隋老师选择的是油漆、石头，刁伟是玻璃钢，胡庆雁选择的是大理石，康靖是木材，梁硕是机械机构、铜，卢征远是不锈钢，王思顺是硬币，杨心广以沙子作为基本媒材，卓凡也是机械，杨穹是亚克力，琴嘎选择的是身体和行为的方式。比如隋老师的作品《时间的形状》（2006至今），实际上油漆本身的可变性与他所表达的时间性有着内在的一致性，但这里面，还有一个很重要的转化，就是向视觉性的转化。这里面其实不能回避形式的问题，为什么是一个水滴状，而不是其他。而这又与油漆本身的属性联在一起。或者说，形式本身就含有时间性。而个体心性的变化就是依赖于物理意义上的时间展开的。更重要的是，油漆本身作为一个工业化产物，随着时间的流动，它被不断地变大或膨胀，这又暗示或隐喻着什么呢？因此，我觉得尽管表面上的确是回到康德“物自体”或张载、邵雍的“以物观物”，但本质上无疑更切近后者，因为在这里它不是“去我”，而是“物我一体”的。再比如杨心广的作品。我觉得，杨心广的“数沙子”和李华生的“水墨格子”非常像。表面上，它是去我的，以一种机械的、理性的方式数颗粒，但实质上数这一行为本身就是一种我在的体现。所以，其一旦转换为视觉存在，物质性及其时间性皆在其中。

尽管如此，但我想我们今天所面临的问题，更重要的是我们该如何刻划这些经验？其实，我觉得今天批评家遭遇的挑战要远远大于艺术家。这就涉及到殷老师提出的语言问题。比如，我刚才翻看《批评家》杂志里面有一篇是孙振华老师写隋老师的社会主义经验 ，显然还是从社会政治的角度来展开的。我要说的是，这样的论述不是没有道理，我觉得非常好。问题就在于，我们能不能换一个角度来观看，比如从作品的物性及心性切入，或许会获得另一种新的解释。其实，尽管刚才殷老师说的艺术语言的问题。但是，我总觉得语言问题对于艺术家而言，某种意义上是一个假问题，因为对于好的艺术家而言，并不存在语言问题。对于大多数平庸的艺术家而言，即便再强调语言问题，我想也未必有效。更重要的是，如果他自身缺乏对语言本身的一个基本了解的话，这样的反思如果不透彻，反而会形成误导，以至于很多人会迷失在技法、手艺或心广所说的“花招”里面。而一旦这样的话，不仅离自己所身处的社会世界，更是离自己对内心世界越来越远。艺术沦为一个对象，而不是自己生命中的一部分。这是非常危险的。刚才隋老师说，艺术是介于个人与世界之间的一个媒介性存在。或者说是个人观看世界的一种方式或媒介。所以，它既离不开个体自身，也离不开世界，更离不开观看方式。

这也是为什么今天要特别强调“心性”的原因所在。其实，我在《除魅的时代与形而上学的守护者：当代艺术的话语政治》 一文中也提到了，今天的问题不仅是回归语言，而且要重建语言的形而上学基础。在我看来，我们今天所面临的不仅是语言的问题，更重要的是语言背后的心性问题。单纯的结构主义—后结构主义和语义学转向—语用学转向理路中的语言重返，最终必然导致新实用主义。这也是我质疑王南溟先生“新批评艺术”的根本出发点所在。为什么后结构主义之后，弗洛伊德、拉康的精神分析（如齐泽克、克里斯蒂娃）会重新抬头，为什么语用学转向会转向心灵哲学（如塞尔），为什么后期海德格尔要为“思”重建形而上学基础，……等等这些都说明心灵的缺席才是今天我们所面临的最大危机。

需要说明的是，这样一个理论层面的简单梳理，不仅是对当代艺术创作的反省，更多是对艺术批评的检讨。反过来，之所以说王南溟先生的“批评性艺术”将观念艺术推向了一个极致，就是因为表面上他不乏反思性，但实际上他缺乏的恰恰是一种反省的姿态，而顺应了整个后形而上学时代的艺术和社会主流。我并不否认当代艺术所具有的社会针对性和批判性。比如隋老师对于工业文明背景下的时间性的考量，康靖对于城市化的反思，王思顺对于资本和消费的批判，杨心广对于自然的检省，等等。但这样的考量往往只是停留在社会化的表层。而这样的解释也显得过于简单和表面化了。对此，这一两年来并不乏反省。有意思的是，反省并没有走向另外一个极端，而是出现了分化（比如有人提出回归现代主义，有人重建后结构主义等）。我觉得这才是一种健康的讨论。但不管是反省前，还是反省后，我们都忽视了另外一个问题，就是“心”的问题。这一点，也是礼宾在展览序言结尾抛出来的问题。

问题就在于，什么才是我们的“心性”。我在这里没有办法展开分析，我相信当我们就某件作品——比如隋老师或杨心广的作品——分别通过西方精神分析（或心灵哲学）和中国传统“内向超越”（inward transcendence）两个进路分别展开，会得出两个不同的结论，甚至相反的结论，尽管都是心理和精神分析。比如，在西方传统医学观念中，心智活动取决于脑，但在中国的医疗传统中，精神活动源于心脏。这显然是两种截然不同的身体观念。其实，1938年心理学行为学派大师Skinner也认为神经科学无法解决“心”的问题，甚至连人的行为也无法解释。 我要问的是，哪一个可能会更切近今天我们自身及艺术的经验呢？

在没有做分析和解释之前，我们不能给出答案，但在我看来“反求诸己”其实在诸位艺术家的作品和身上已经不同程度地有所体现。不管是琴嘎所说的“自己跟自己较劲”，还是杨心广所说的“探求未知世界的虔诚的魔术师”，抑或康靖所说的“格物致心”，等等，这些我觉得更像是中国传统思想中“内向超越”，而不是西方物理意义上的精神分析。讨论会上，艺术家杨心广说得非常好。他说：“尽管自己知道最好的作品是以最虔诚、最朴素的方式呈现的，但毕竟自己还没到那个境界，所以不免使用一些‘花招’。”我想，这里面重要的不是“花招不花招”，而是他提出了最好的作品是最虔诚、最朴素的。什么是虔诚？这里面隐含着的一个深刻的问题，就是自我确认，也就是如何回到自己或“反求诸己”的问题。换句话说，这不就是中国传统文人画的精神吗？如沈括所言：“书画之妙当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。” 文人画如此，当代艺术亦然。当然，这并不意味着强调“心性”的变化就是弃绝社会、政治意涵，相反，恰恰是为了更深地、更有效地介入社会与政治，甚或说是一种超越性的介入。这一介入方式本身就隐含着一种反省在里面。就像宋代理学家一样，表面上诉诸内圣与超越，但念兹在兹的还是外王。二者是一体的，不是分离的，更不是对立的。这在隋建国的《时间的形状》、康靖的《树有皮》、王思顺的《不确定资本》等作品中都已得到充分印证。

综上可见，这样一个展览呈现的实际上是物（物质性—物质文化）、眼（视觉性—视觉文化）与心（心性—精神文化）三者之间复杂关系的问题。也许，仅仅通过“雕塑”的重申还未必能澄清这一问题，但至少为此开启了一个新的可能。